Maria Callas est née à Manhattan (Etats-Unis) le 2 décembre 1923, dans une famille d’immigrés grecs. Sa mère est passionnée de musique, et commence par donner des cours de piano et de chant à sa fille ainée, Jackie, avant de se rendre compte du talent de Maria. Elle l’incite donc à prendre des cours de piano et de chant. En 1936, les Callas se séparent, et la mère de Maria Callas rentre au pays avec ses deux filles. A cette période, le talent de Maria devient de plus en plus manifeste. Désormais, elle ne vit plus le chant comme une corvée imposée par sa mère, mais comme une vocation. En 1937, Maria Callas entre au Conservatoire National Grec. Elle y étudie avec Maria Trivella, qui lui conseille de chanter dans une tessiture plus élevée que le contralto qu’elle pratiquait jusque-là. Elle apprend donc des rôles de soprano dramatique, qui correspondent à sa voix puissante au timbre sombre. En 1938, elle se produit sur scène pour la première en fois dans un récital de fin d’année, où elle chante un extrait de Tosca de Puccini. En 1939, elle donne sa première représentation d’opéra, dans le rôle de Santuzza dans une production étudiante de Cavelleria Rusticana de Mascagni, âgée seulement de quinze ans. En 1939, elle passe du Conservatoire National Grec au plus prestigieux Conservatoire d’Athènes. C’est là qu’elle passe ce qu’elle estimera être ses années les plus formatrices, auprès d’Elvira de Hidalgo. Celle-ci est une praticienne du bel canto. Ce répertoire, alors tombé en désuétude, dont les compositeurs les plus illustres sont Rossini, Bellini et Donizetti, met en avant la virtuosité de l’interprète, qui doit naviguer sans peine sur une tessiture étendue, et pouvoir assortir la mélodie d’un système élaboré de fioritures. Si ce style de chant tout en légèreté et souplesse semble en opposition avec le répertoire dramatique auquel elle est alors habituée, ce contraste contribuera pour beaucoup à son succès.

Elle fait ses débuts professionnels en 1941 à l’Opéra National Grec d’Athènes, dans un petit rôle, celui de Béatrice dans l’opérette Boccaccio de Franz von Suppé. En 1942, elle y joue son premier rôle important, Marta dans Tiefland d’Eugen d’Albert, et continue à s’y produire le long de la guerre, y débutant certains de ses rôles légendaires, en particulier Tosca. Après la Libération, elle part tenter sa chance aux Etats-Unis. A son départ, elle coupe complètement les ponts avec sa mère. Les débuts sont difficiles, d’autant que son timbre si caractéristique n’est pas du goût de tout le monde. Deux opportunités se dérobent. La première lui vient du Metropolitan, qui lui propose de chanter Madame Butterfly (Puccini) et Fidelio (Beethoven) à Philadelphie. Elle refuse, car les rôles doivent être chantés en anglais, ce qu’elle juge absurde, et qu’elle se trouve trop forte pour le rôle de Cio-Cio San. La deuxième lui vient de l’Opéra de Chicago, qui doit rouvrir en 1946 avec une performance de Turandot de Puccini, mais la production est annulée avant la première, la compagnie ayant fait faillite. En 1947, elle obtient une audition avec le directeur artistique des Arènes de Vérone pour le rôle-titre dans La Gioconda de Ponchielli. Elle décroche ainsi son premier grand rôle. Le chef d’orchestre en est Tullio Serafin, un ancien assistant de Toscanini, qui devient son mentor et collaborateur fréquent. A Vérone, elle rencontre également son premier mari, Giovanni Battista Menighini, qui sera son manager jusqu’à la dissolution de leur mariage. Elle enchaine avec la plupart des grandes scènes d’Italie. Ainsi, en 1947, elle fait son début à la Fenice dans le rôle-titre de Tristan et Isolde de Wagner. La même année, c’est au Teatro Communale de Florence qu’elle chante pour la première fois l’un des rôles qui resteront toujours associés à son nom, la Norma de Bellini.

En 1949, trois jours seulement après avoir chanté La Walkyrie (Brunnhilde) de Wagner à la Fenice, elle y chante Elvira dans Les Puritains de Bellini. L’annonce interloque : Brunnhilde est un rôle wagnérien par excellence, qui exige une voix de grande puissance, tandis qu’Elvira est prisée par les voix plus délicates, plus encore que Norma. Le grand écart paraît donc total, d’autant que Maria Callas doit apprendre le rôle à la dernière minute. Et pourtant, Les Puritains est un triomphe. Maria Callas insuffle justement une vigueur dramatique dans ce rôle, qui n’était alors considéré que comme un vain exercice de vocalise. D’ailleurs, l’interprétation du bel canto par la Callas est moins une innovation qu’un retour aux origines, puisque les compositeurs de ce répertoire n’écrivaient pas leurs rôles pour des sopranos légères mais pour des voix graves et sombres quoique capables d’aller dans un registre de colorature, comme Giuditta Pasta ou Maria Malibran. Maria Callas génère donc un regain d’intérêt pour le bel canto. La même année, elle effectue ses premiers enregistrements, permettant à sa voix si particulière d’être entendue à travers le monde. La Callas est d’ailleurs probablement la première diva de l’ère des enregistrements scéniques. Cette voix se distingue par ses trois registres différents : un premier dans les graves, sombre et dramatique, un deuxième dans les médianes, dont le timbre a souvent été comparé à un hautbois, et un troisième dans les aigus, d’une puissance et d’un éclat sans commune mesure avec la plupart des coloratures. Cette spécificité fait dire à certains que Maria Callas a trois voix, phrase qui peut être voulue comme un compliment ou comme une insulte. Les admirateurs de la Callas trouvent que cette diversité vocale permet de moduler la voix selon la tonalité de l’action, ce qui insuffle une richesse dramatique incomparable à chaque rôle qu’elle incarne, tandis que ses détracteurs considèrent ces registres disparates comme une hérésie.

En 1950, elle fait ses débuts à la Scala de Milan en remplaçant Renata Tebaldi dans le rôle d’Aida (Verdi). Sa rivalité avec cette dernière défraie la chronique tout au long de leurs carrières. Il semblerait cependant que cette rivalité ait été largement exagérée par les journaux de l’époque, qui n’ont eu de cesse de comparer la Callas avec cette autre très grande étoile de l’opéra, au style beaucoup plus conventionnel, donc bien mieux accueillie par les puristes. Elle fait son vrai début à la Scala en 1951, en Elena dans Les Vêpres Siciliennes de Verdi. Elle y reviendra régulièrement au cours de la décennie suivante. Elle s’illustre alors non seulement dans les classiques du répertoire, comme Norma ou la Traviata, qu’elle chante pour la première fois à Florence en 1951, mais aussi dans des œuvres moins données, qu’elle contribue à faire revivre. Ainsi, elle chante Médée de Cherubini, un autre de ses rôles fétiches, au Teatro Communale de Florence en 1951, ainsi qu’Armida de Rossini, à Florence également, en 1952. La même année, elle fait ses débuts à Covent Garden dans Norma, où chante également la jeune Joan Sutherland, qui deviendra l’une des chefs de file de la génération post-Callas. En 1953, elle réalise un célébrissime enregistrement de Tosca pour EMI, peut être son disque studio le plus renommé. La même année, alors qu’elle s’apprête à chanter Médée à Florence, elle entame un régime drastique : sa perte de poids aura un impact sur sa voix, mais son nouveau physique contribue à son aura scénique et à son statut de vedette. En 1954, elle chante La vestale de Spontini à la Scala.

C’est également en 1954 qu’elle fait ses débuts au Lyric Opera de Chicago dans Norma. La présence de Maria Callas à Chicago donne ses lettres de noblesses à la jeune institution. Pourtant, elle jure de ne plus remettre les pieds dans cet opéra après une performance de Madame Butterfly qu’elle y donne en 1955. En effet, les applaudissements n’ont pas encore cessé lorsqu'un marshal fait irruption dans sa loge pour lui apprendre qu'un ancien manager lui réclame de l'argent. Un paparazzi immortalise l’instant où Maria Callas, encore en kimono, pourchasse le marshal, son visage figé dans un rictus de rage. La photo, qui fait le tour du monde, contribue à cimenter son image de prima donna impétueuse. Toutefois, sa carrière est à son apogée. Elle réalise notamment deux de ses performances les plus légendaires à la Scala, dans les rôles de La Somnambule de Bellini et de Violetta dans La Traviata de Verdi, ainsi qu’une Lucia di Lammermoor (Donizetti) exceptionnelle à l’Opéra d’Etat de Berlin sous la direction de Karajan. Elle continue d'ailleurs peu après d'y réaliser certaines de ses performances les plus légendaires, comme celle du rôle-titre d’Anna Bolena de Donizetti en 1957. En 1958, elle fait ses débuts à l’Opéra de Paris en récital. La même année, la Traviata qu’elle enregistre à Lisbonne rentre dans les annales, tout comme sa Médée de Dallas.

La décennie 1960 est en dents de scie pour la Callas : sa voix se dégrade du fait du nombre important de concerts chantés, du régime drastique que la cantatrice s'impose et d'une maladie mal diagnostiquée. Les médias donnent désormais une grande importance aux aspects extra-professionnels de sa vie, tels que sa liaison avec le magnat grec Aristote Onassis, dont elle devient sa maîtresse en 1959, lors d’une croisière à laquelle ils participent tous les deux accompagnés de leurs conjoints. Au terme de la croisière, le mariage de Callas est pour ainsi dire terminé. Elle pense épouser Onassis, mais si celui-ci divorce de sa femme, il n’épousera jamais Maria Callas. Elle consacre tout de même de plus en plus temps à cette relation : ses apparitions scéniques se font sporadiques. Sa voix commence à échapper à son contrôle. Sa prise de rôle la plus fameuse durant les années 60 est celle de Carmen de Bizet, qu’elle enregistre à la salle Wagram en 1964, dans lequel elle parvient à transcender les limites de sa voix grâce à son intensité dramatique. Elle ne chantera cependant jamais le rôle sur scène. En 1964-1965, elle réalise ce qui s’apparente à une tournée d’adieu, donnant les rôles les plus emblématiques de sa carrière dans les plus grandes salles : Médée, Norma et Tosca. Sa performance de Tosca à Covent Garden est filmée par Franco Zefirelli. Cela demeure le seul film de la diva sur scène. Elle y donne son dernier opéra, Tosca, quelques mois plus tard.

Les dernières années de sa vie sont amères. Même si elle renonce à la nationalité américaine en 1966, ce qui revient à divorcer de Menighini, puisque la Grèce ne reconnaît alors que les mariages célébrés par l’Eglise Orthodoxe, Aristote Onassis conserve sa distance. Il met même fin à leur liaison en 1969 afin d’épouser Jacqueline Kennedy. La même année, elle joue Médée dans le film de Pasolini. Il ne s’agit pas d’une version filmée de l’opéra de Cherubini qu’elle a tant chanté, mais de son premier et unique rôle parlé. Le tournage s’avère éprouvant, et le film reçoit un accueil mitigé. En 1970, elle est hospitalisée après une overdose de barbituriques, qu’elle affirme accidentelle. En revanche, la série de master-classes en 1971-1972 à la Juilliard School est un réel succès, non seulement parce qu’elle fait salle comble, mais aussi car elle témoigne de réels dons pédagogiques. Elle entame une relation avec le ténor Giuseppe di Stefano, lui aussi en fin de carrière, avec lequel elle entame une tournée mondiale de récitals en 1973. Les critiques sont sans merci, mais le public est au rendez-vous. Son dernier concert a lieu le 11 novembre 1974 à Sapporo, au nord du Japon. Elle finit sa vie recluse dans un appartement parisien, où elle meurt subitement le 16 septembre 1977. Les circonstances de sa mort n’ont jamais été totalement éclaircies.