1er Mouvement : transposer

À l'origine, ce film n'était pas ancré dans le monde de la musique classique, elle n'est même venue que dans un second temps (il est donc d'autant plus intéressant de voir ce qu'elle a apporté, comme elle a bouleversé le long-métrage, de sa conception aux détails de sa post-production). 

Le producteur de Bruno Chiche, réalisateur de Maestro(s) qui ne s’appelait pas du tout ainsi à l’origine, avait les droits d'adaptation du film israélien Footnote de Joseph Cedar (Prix du Scénario au Festival de Cannes en 2011). Bruno Chiche a conservé le quiproquo au départ et au cœur de l'intrigue en le transposant dans le monde de la musique : dans Footnote un appel téléphonique annonce la remise d'un prestigieux prix à un père alors qu'il est destiné à son fils dont il jalouse le succès et sur lequel il croit ainsi tenir une revanche, exactement comme dans Maestro(s) où le père chef d'orchestre est appelé par erreur à diriger La Scala de Milan alors que le poste est dévolu à son fils. Les Shkolnik spécialistes du Talmud et le Mazeltov sont devenus les Dumar chefs d'orchestre avec Félicitations, mais l'histoire reste la même, à la différence près que le père chercheur est oublié alors que le père chef dirige encore (il vaut d'ailleurs mieux qu'il soit encore reconnu, pour qu'on puisse le féliciter pour son fils, ce qui a le don de l'agacer au plus haut point). Mais surtout, la différence c’est la musique.

Celle-ci n'est pourtant venue qu'en cours de route, Bruno Chiche expliquant que le point de départ n'est pas là : "Ce film, inspiré de Footnote, raconte une histoire de famille, parle des relations humaines sur un plan personnel. L'idée [de cette transposition dans le monde de la musique] est venue alors que je parlais de cette histoire humaine que je voulais raconter à une amie grande chanteuse lyrique. Elle m'a dit qu'elle avait vraiment connu la même situation de rivalité et confusion entre un père et un fils, dans le monde de l'opéra, au sujet d'une direction, à Bayreuth. Pour moi le Graal absolu pour un chef c'est de jouer à La Scala." C'est ainsi que le film est devenu Maestro(s), par une heureuse rencontre du hasard et de la fascination pour le monde musical.

Le film n'était donc pas prévu dans le monde musical, et même ensuite, les acteurs n'ont pas du tout été auditionnés sur leurs liens avec la musique (encore moins leurs pratiques).

C'est toutefois une constante pour les quatre protagonistes de ce film que nous avons interviewés : la musique les fascine et les inspire, leur offrant l'envie d'en connaître davantage (sur ce monde et ses métiers) et leur imposant un défi, celui de paraître à l'aise dans cet univers avec ses propres codes, rituels, gestes, us et coutumes. 

2ème mouvement : orchestrer

La musique vient alors offrir tout ce dont peut rêver un film : à la fois un décor, des personnages, une "bande-son" qui renforce l'histoire et les relations entre acteurs. C'est ainsi que le réalisateur l'a traitée, avec sa propre passion fascinée.

"Dès lors, j'ai entendu le film autant que je l'ai vu. Je ne suis pas un grand connaisseur de musique classique mais j'en écoute et j'ai vu l'opportunité de mettre les morceaux que j'aime et qui m'accompagnent depuis longtemps. Je n'ai pas pu tous les insérer. J'aurais aimé mettre le deuxième mouvement de la Symphonie n°4 de Mahler mais c'est en fait trop puissant. J'ai pu choisir l'Ave Maria de Caccini que j'adore et qui me transporte, la Vocalise de Rachmaninov que j'ai entendue chantée par Renée Fleming. Et dès le tout début du film, la musique est à la fois concrètement utile et symbolique pour illustrer et dynamiser l'histoire : l'aria de Dvorak sur le générique de début traduit la nostalgie de Pierre Arditi voyant son fils le dépasser."

La musique opère également les transitions entre les scènes et entre les personnages, notamment entre les deux personnages centraux du film : "In fine, il n'y a pas beaucoup de scènes où ils sont ensemble. Mais en montant le film j'ai fait des ponts musicaux qui les relient (l'Ave Maria de Caccini commence sur la demande en mariage de Pierre Arditi à Miou-Miou puis elle continue sur Yvan Attal regardant Ozawa diriger à La Scala, et elle s'éteint d'ailleurs sur le petit-fils). J'ai fait cela souvent sur le film, c'est ce qui donne l'impression qu'ils sont ensemble dans le film : leur lien et leur langage commun c'est la musique."

La musique en appelle ainsi aux émotions du spectateur, des interprètes/personnages et du réalisateur, mais dans le cadre d'un choix raisonné qui doit résonner avec le propos du film. Outre ses propres goûts, le réalisateur a ainsi (tout comme ses acteurs) reçu l'aide et les conseils de coachs et de professionnels : de la même manière que les livres l'ont beaucoup aidé pour le scénario (notamment les entretiens entre Ozawa et Murakami), Bruno Chiche a rencontré Anne Gravoin, Jean-Christophe Spinosi, Alain Altinoglu "qui m'ont pas mal aidé sur le choix des musiques. Le premier enjeu était de trouver des morceaux, qu'on voit dirigés par les deux chefs d'orchestre et qui épousent la dynamique du film.

Au montage j'ai donc retravaillé pour construire, presque composer cette bande-son comme une musique de film : en suivant la trajectoire dramaturgique de l'histoire du film."

Des morceaux ont été arrangés, mais le répertoire n'a tout de même pas suffi à composer la bande-son, le réalisateur ayant besoin d'un habillage sonore plus fonctionnel et de transitions. Florencia di Concilio est ainsi créditée à la composition de musique originale.

"Quand j'ai terminé le montage avec toutes les musiques du film, il me fallait encore une partie de "score". J'avais commencé avec un compositeur mais ça n'allait pas : la grande difficulté consiste à composer une partition qui passe entre les gouttes de Rachmaninov, Mozart, Schubert, Dvorak (ce n'est pas de la tarte). Au début, je voulais une musique moderne voire électro mais elle cassait le fil. Les compositeurs de musique de film, eux, s'inspirent déjà énormément du répertoire classique (c'est aussi pour cela que les musiques classiques choisies pour le film fonctionnent si bien). Florencia di Concilio a énormément de talent. Elle a beaucoup travaillé en Uruguay, à New York, à Paris et elle apporte une inspiration multi-culturelle : elle a su faire une musique à la fois assez classique pour marcher dans le film et avec son âme. Mais je l'ai découverte en explorant les catalogues d'agents de compositeurs de musiques de film : mon oreille s'est arrêtée et nous avons fait toute cette musique sur le Bösendorfer qui prend toute la place dans son salon."

3ème mouvement : enregistrer

Toute la musique n'interagit donc pas avec les personnages, et ils écoutent certes aussi de la musique enregistrée dans le film (ce qui traduit leurs sentiments), mais l'essentiel du spectacle et les scènes pivots reposent sur la musique qu'ils dirigent effectivement et qui a été enregistrée pour l'occasion.

"Il a fallu (ré)enregistrer et même arranger les morceaux du répertoire, parce qu'on ne peut pas les couper d'un simple coup de ciseaux à l'endroit nécessaire pour l'histoire. Les musiciens jouaient d'abord en playback sur un enregistrement maquette au clic indispensable pour la synchronisation visuelle. Puis, quand on filme un orchestre, il y a toute une série de points de vue et de plans larges et serrés : la maquette permet la continuité des images. Ensuite nous avons réenregistré les musiques. Je tenais beaucoup à ce que les orchestres qui avaient été filmés, soient ceux qui enregistrent ensuite la musique vue à l'image : ce sont eux qu'on voit à l'écran."

Les instrumentistes enregistrés et filmés incarnent donc leurs propres rôles dans le rang (élevant la notion de figuration à des altitudes plus que flatteuses), mais les acteurs devant incarner des musiciens se sont tous retrouvés face à des rôles de composition.
Ils ont donc dû être préparés, coachés.

4ème mouvement : répéter

"Je suis allé voir Jean-Christophe Spinosi diriger à l'Opéra de Versailles, poursuit Bruno Chiche, et si vous représentez sa direction dans un film, on n'y croirait pas : il peut carrément chanter en dirigeant, parler à une partie de l'orchestre... c'est assez troublant. J'étais étonné de voir à quel point le chef peut être vivant, et cela m'a beaucoup décomplexé.

Alain Altinoglu me disait aussi de laisser l'âme musicale se libérer, tout en gardant la précision rythmique qui est essentielle (j'ai même fait venir un chef d'orchestre pour vérifier la précision rythmique au montage).

Nous avons visé au plus sérieux et au plus libre mais pour vous faire une confidence, je voyais à l'origine Pierre Arditi diriger de manière plus orthodoxe (plus Karajan) tandis qu'Yvan Attal serait plus Spinosi. Par la liberté qu'ils ont acquise en s'appropriant leur baguette, le rapport s'est inversé naturellement et je n'ai pas lutté. Pierre est plus italien chantant comme on le voit dans le film."

Il faut dire que Pierre Arditi avait une petite longueur d'avance, s'entraînant déjà tout petit à diriger en playback, et passant même pour un enfant prodige comme il nous le raconte :

"J'avais une très bonne oreille, donc tout petit (avant 10 ans) j'arrivais à reproduire Ah vous dirai-je, maman de tête avec les deux mains dé-sympathisées. Mes parents ont cru avoir mis au monde Mozart. Ils ont appelé un copain de Jean Casadesus (le fils de Robert), qui est venu m'écouter. J'ai reproduit une partie de la musique, il les a donc encouragés à me donner un professeur de solfège, mais j'ai fini par fermer le clavier. J'aurais donc été capable de jouer pour me faire plaisir et aujourd'hui, à 68 ans, je pense me racheter un piano pour m'amuser.
J'ai rarement l'occasion d'aller au concert mais la musique classique c'est ma vie, j'en écoute énormément. Je me suis arrêté à Anton Webern, mais j'adore Berg et Stravinsky. Et puis j'ai joué au théâtre les Strauss (dans une pièce de Georges Coulonges) : Johann Strauss père et fils qui eux-mêmes avaient des rapports conflictuels."

Le film est ainsi l'occasion pour les acteurs de se replonger dans leur passion musicale, comme dans une triple temporalité : des souvenirs passés émus, l'idée pourquoi pas de reprendre la musique à l'avenir, et aussi un autre univers parallèle dans lequel ils seraient également artistes mais musiciens (autant de motivations pour travailler et incarner un rôle).

"J'aurais adoré, nous répond aussi simplement qu'avec évidence Yvan Attal au sujet de son rapport à la musique. J'ai fait du piano enfant, mes parents auraient dû me forcer à continuer. C'est mon plus grand regret. J'ai ensuite appris à jouer quelques accords à la guitare, du saxophone dans ma période jazz mais je ne suis pas musicien, c'est un travail énorme. Et pourtant, il n'y a pas si longtemps, je me suis remis au piano, j'ai voulu jouer deux mesures d'une Gymnopédie de Satie, ça m'a pris la journée, mais je n'ai pas vu la journée passer."

La préparation de leurs rôles a ainsi été l'occasion de se replonger dans cette passion et de constater encore plus les liens qui unissent les mondes et les artistes du théâtre et du cinéma. "J'ai une fascination pour Bernstein, raconte Yvan Attal. Je le trouve charismatique, drôle et séduisant. Avant même qu'il lève le bras, il me fascine et idem en tant que compositeur."

"Il est magnifique. Évidemment Bernstein aussi, poursuit Pierre Arditi. D'autant qu'il y a eu toute une série d'émissions sur ses cours qui sont des pierres précieuses. Même sans diriger, même sans baguette, il déploie son charisme, il est très théâtral."

"Les recherches nous ont aussi libérés, explique Yvan Attal. Lorsqu'on regarde tous les chefs d'orchestre, sans voir de point commun, lorsque les chefs nous disent qu'il y a autant de façons de diriger qu'il y a de chef alors on s'en libère et on vient tel que nous sommes. Et tels que nous sommes réunis : car nous avons eu des répétitions ensemble (la première fois où j'ai été confronté au travail de chef d'orchestre c'était avec Pierre)."

"Il y a une partie technique qu'il a fallu nous inculquer, explique Pierre Arditi, et avec des coachs excellents, en apprenant et maîtrisant la part technique pour ne plus y penser, nous sommes devenus les chefs d'orchestre des hommes que nous sommes."

Ce travail commun et cette réunion par la musique était aussi l'occasion de retrouvailles : à l'image des solistes en musique classique qui se retrouvent sur une nouvelle production et peuvent s'appuyer sur un travail déjà fait ensemble. Les deux acteurs se sont retrouvés en père et fils sur ce film Maestro(s) qui sort un an après Les Choses humaines où ils étaient de part et d'autre de la caméra et où Pierre Arditi incarnait le père du fils à la ville d'Yvan Attal. "Je suis le père de toute la famille Attal, plaisante Pierre Arditi avant de poursuivre. Nous avons une relation très forte et très familière. Y compris lorsque nous ne nous voyons pas pendant plusieurs mois, j'ai l'impression quand nous nous retrouvons de reprendre une discussion engagée quelques minutes avant."

"Nous étions évidemment à deux places différentes entre ces deux films mais dans une continuation totalement naturelle. J'étais aussi à l'aise pour jouer le fils de Pierre que pour réaliser un film avec lui. Je suis très à l'aise à jouer avec Pierre car je peux être l'acteur que je suis. Il y avait quelque chose de naturel entre Pierre et moi : une envie de jouer ensemble. Quand vous êtes à l'aise avec quelqu'un vous osez jouer, vous dévoiler, sans avoir peur de rien. Il est bienveillant, il me renvoie la balle, nous sommes comme deux enfants, on joue."

"On joue, rebondit Pierre Arditi, et nous avons pris soin de jeter à la poubelle toutes les scories que peuvent avoir les acteurs, les maniérismes, les coquetteries. Dans la confiance, pas besoin d'essayer de faire croire à l'autre qu'on ne serait pas celui qu'il attend qu'on soit.

C'est assez rare, et il faut beaucoup travailler pour cela. Et dans cette expérience d'être des chefs d'orchestre, si nous ne sommes pas en osmose, il ne peut rien se passer, on ne peut pas faire à la place de l'autre."

Et Arditi de finir par le contre-exemple : "Jean Poiret jouait un jour avec une jeune comédienne, incapable de lui répondre. Alors il jouait tout tout seul, faisait les répliques et les interactions de l'autre. C'était éblouissant et sinistre. Quand l'autre ne vit pas avec vous, rien ne se passe. Jouer c'est vivre."

Le jeu d'acteur et le jeu musical se renforcent et se rejoignent ainsi, et le lien continue même de se renforcer au fil de l'entretien : la métaphore d'abord symbolique devient de plus en plus littérale, concrète, évidente, parlante avec son langage commun. "Il y a une musique familière quand on joue ensemble, répond Yvan Attal. Et parfois le jeu de certains acteurs me heurte les oreilles. C'est très difficile de répondre à un acteur qui n'est pas accordé pareillement."

Pierre Arditi de conclure : "il y a peut-être une musique qui émane de nous mais nous n'avons pas à en avoir conscience : c'est vous lorsque vous regardez les films et entendez nos instruments, comme disait Alain Resnais. Il y a une musique de la voix, une tessiture musicale du jeu, mais il faut en avoir conscience et il faut la travailler (sinon c'est pur narcissisme sans aucun intérêt). 

Duo, trio, quatuor, quintette...

La métaphore se poursuit alors à toutes les dimensions du film, et à tous les personnages, questionnant la place, la voix des seconds rôles. À ce titre, et à elle seule, Caroline Anglade qui incarne Virginie résume aussi tout le parcours musical lié à ce film, depuis son premier contact avec le scénario jusqu'à son analyse de la place des femmes dans ce monde masculin centré sur un père et un fils : "Dès la lecture du scénario, j'étais déjà complètement emportée par cette histoire, par cette relation humaine sur fond (et pas seulement) de musique classique.

J'ai trouvé mon rôle très riche. Virginie est une musicienne violoniste. Au-delà de cela, elle est malentendante mais cela montre en fait le travail supplémentaire qu'elle a dû fournir. C'est une femme forte, passionnante, peut-être la plus équilibrée et droite. Les femmes de cette histoire viennent ancrer dans la réalité ces personnages masculins qui sont au final les plus enfantins, puérils par moments, pathétiques et même lâches."

Difficile donc de ne pas voir là encore une métaphore musicale dans ce rôle et celui de ses collègues féminines, non pas seulement celui de seconds rôles comme à l'opéra (où ils sont également essentiels) mais même comme les contre-chants, les contre-points qui font la richesse d'une partition. Et bien entendu la préparation du rôle, d'une violoniste mal-entendante, est là encore une métaphore ("sur la difficulté de communication entre hommes et femmes"). Les interprètes ont été coachés, et ce rôle a même été l'objet d'une double préparation, en method acting (travail consistant à se mettre dans la peau du personnage) : "Je me suis renseignée, pour qu'elle soit crédible, dans sa personnalité et ses interactions avec le monde : en appuyant davantage l'attention du personnage, le regard sur les lèvres de l'autre (et il fallait se familiariser avec l'appareil pour que tout soit naturel).

Outre ces petits détails, j'ai beaucoup plus développé la partie violon : même pour que deux minutes à l'écran paraissent crédibles, il faut des mois de travail. J'ai été coachée quatre mois en visio et le soir en compagnie d'Anne Gravoin, violoniste et pédagogue passionnante qui m'a fait travailler de manière ludique, joyeuse, en me faisant confiance, en me rassurant sur mes appréhensions.

Au début je ne traitais pas la technique mais l'objet avec naturel et elle m'a tout de suite mis en garde (d'autant qu'elle travaille avec l'instrument de son père). Pendant le tournage, Anne était là tout le temps (à chaque scène avec violon) pour évidemment tout superviser, vérifier à l'écran, aussi par rapport au positionnement avec les axes de caméras.

Rien que de travailler le positionnement des doigts sur l'instrument a exigé plusieurs jours de cours à part entière, sans parler ensuite du positionnement des mains, de l'archet, de l'instrument sous le menton... Des fois on avance très vite et puis on recule (comme dans chaque apprentissage finalement). L'enjeu est de se détacher de la technique, pour pouvoir jouer : et c'est tout un autre travail. Jeu d'actrice et jeu musical se nourrissent alors.

Car une fois que la technique est devenue naturelle, nous sommes entrées dans le vif du sujet. Quand je me suis retrouvée au cœur de l'orchestre pour la première fois, je n'entendais certes pas mon jeu mais j'étais complètement fondue dans ce son magnifique et j'en suis même venue à complètement oublier que je ne suis pas une professionnelle (grâce aussi au travail technique me permettant d'oublier l'instrument, qui était devenu naturel). Les émotions montent alors en vous, le son prend toute la place c'est fou !

J'ai beaucoup parlé avec les camarades de pupitres, car ils étaient tous passionnants (et c'était une période particulière car nous étions en plein confinement et couvre-feu : ils étaient d'autant plus heureux de se retrouver enfin tous ensemble dans un théâtre, pour un tournage alors que tout était fermé, que les tournées étaient annulées. Et nous sommes entrés dans le détail de situations de musiciens qui n'avaient pas tenu le coup."

Coda

La fin du film montre Virginie et Denis (Caroline Anglade et Yvan Attal) réconciliés et même réunis sur la scène de La Scala comme l'explique Caroline Anglade : "Elle n'est pas premier violon, elle est dans le rang : ils ont trouvé un accord. Il a compris qu'elle n'avait pas besoin de pygmalion, qu'il devait arrêter de projeter son désir et son pouvoir sur elle. Il a accepté que cette place lui convenait, il respecte ses choix, alors elle est là."

Père et Fils sont réconciliés aussi plus que jamais comme nous l'expliquons dans notre compte-rendu du film et comme l'envisage le réalisateur : "Cette fin montre que leur territoire commun et leur seul territoire est la musique. Cette manière dont ils se réunissent à la fin sur le même territoire [et sur le même podium] a certes une dimension onirique et j'ai d'ailleurs failli utiliser un artifice de montage pour faire comme s'il s'agissait d'un rêve, mais cela m'a paru trop déceptif alors j'ai laissé ainsi.”