Louis Langrée, vous avez été nommé en octobre 2021 : quel était votre projet pour l’Opéra Comique ?

Mon projet, c’est d’abord de célébrer la spécificité artistique de l’esprit Favart. A Paris, réunies dans un triangle d’or se trouvent trois institutions théâtrales nées sous le règne de Louis XIV : le théâtre où l’on chante, l’Opéra national de Paris, le théâtre où l’on parle, la Comédie-Française, et le théâtre où l’on chante et on parle, l’Opéra Comique. Dans le genre opéra-comique, le théâtre et la musique sont présents à parts égales, soit en alternance comme dans Carmen ou Manon, soit en fusion comme Pelléas et Mélisande en est l’exemple parfait. Ainsi, Debussy, Ravel ou Poulenc ont mis en musique des pièces de théâtre de Maeterlinck, Apollinaire et Cocteau pour créer à l’Opéra Comique Pelléas et Mélisande, L’Heure espagnole, Les Mamelles de Tirésias et La Voix humaine.

A l’Opéra Comique, la tradition, c’est la création. Notre mission est donc de valoriser l’importance de notre immense répertoire et de continuer à l’enrichir en créant chaque année de nouvelles œuvres.

Nombre d’artistes ont été révélés sur cette scène. Aujourd’hui, la création du Campus Favart réunissant l’Académie et la Maîtrise Populaire de l’Opéra Comique garantit la transmission en offrant un tremplin aux jeunes artistes et poursuit la mission de cette Maison plus que tricentenaire.

En quoi cette préservation du style de l’opéra-comique est-elle importante ?

Dans les années 70, il était question de transformer l’Opéra Comique en parking, ce qui aujourd’hui serait impensable. Puis il y a eu le choc d’Atys de Lully qui a fait découvrir au public que cette salle était idéale pour le répertoire baroque français et que le succès de ces ouvrages dépendait de leur interprétation. Pour la musique française, une culture, une science même, permet d’en révéler la beauté et la force. Il en va de même du genre opéra-comique : s’il n’est pas correctement interprété, il peut avoir un côté un peu désuet. Il faut retrouver la culture du parlé-chanté. Pour cela, il est nécessaire que le chef d’orchestre mette en lumière la théâtralité de l’œuvre et que le metteur en scène valorise la musique.

Comment cela se traduira-t-il ?

Notre programmation reflète ce postulat. Si nous devions donner Faust, nous le ferions dans sa version opéra-comique avec des dialogues parlés comme nous l’avons fait pour Carmen la saison passée. En outre, chaque production sera accompagnée d’une série de « Pléiades » composées de récitals, master-classes, concerts, colloques et conférences, afin d’approfondir un thème ou un des aspects du spectacle. 

Pour faire vivre cette culture, l’Académie joue un rôle essentiel et se compose de chanteuses et chanteurs, chefs d’orchestre, metteurs en scène, ainsi qu’une cheffe de chœur et une cheffe de chant. Lorsque nous avons mené les auditions pour les chanteuses et chanteurs de la première promotion, nous avons demandé aux candidats d’interpréter une mélodie française et un poème de leur choix, puis un air d’opéra et une scène de théâtre. La musicalité de la langue doit épouser la théâtralité de la musique. Les chanteurs anglo-saxons ont conservé cette tradition que l’on trouve dans les comédies musicales, passant naturellement des dialogues aux airs et ensembles chantés.

Dès leur plus âge, les enfants de la Maîtrise Populaire de l’Opéra Comique apprennent les fondements de cet art si particulier que sont le chant, la poésie, la musique et la danse dont on retrouve les allégories peintes dans l’avant-foyer du théâtre. Notre mission en tant que Théâtre National est aussi d’apporter une dimension sociale en favorisant la diversité et mixité. Naturellement, notre volonté est d’essaimer ce modèle en le transposant et le faisant vivre dans d’autres lieux du territoire.

Pourquoi avoir choisi de revenir à des saisons démarrant en septembre ?

La réouverture de l’Opéra Comique en 2017 après deux ans de travaux avait induit un choix pertinent de caler les saisons sur les années civiles. Désormais, j’ai souhaité un retour au calendrier traditionnel partagé par les autres institutions culturelles.

Comment la situation économique actuelle impacte-t-elle l’Opéra Comique ?

La situation est difficile pour tous mais nous avons la chance, en tant que théâtre national, d’être soutenus par l’Etat à travers le ministère de la Culture. Cependant, le mécénat est devenu un apport incontournable pour les institutions culturelles et permet de proposer des spectacles de qualité et d’ouvrir toutes les facettes de notre théâtre au plus grand nombre. Mes fonctions de Directeur Musical au Lincoln Center de New York et à l’Orchestre Symphonique de Cincinnati m’ont conduit à intégrer cette composante. J’ai aimé la développer pour construire des projets ambitieux. A l’Opéra Comique, nous avons la chance de fédérer un mécénat de conviction et d’adhésion à nos projets artistiques et citoyens, ce qui est extrêmement stimulant pour nous. Les coproductions, essentielles au financement des spectacles, ont été freinées depuis le Covid et beaucoup de théâtres doivent encore présenter des reports de productions : le Macbeth Underworld de Pascal Dusapin créé au Théâtre de La Monnaie en 2019 verra enfin sa création française en novembre sur notre plateau.

Vous ouvrez votre première saison en septembre avec La Fille de Madame Angot : pourquoi avoir choisi ce titre rarement donné comme marqueur de votre mandat ?

C’est un titre emblématique du style opéra-comique. Lors de sa création, le succès fut tel qu’il n’a pas quitté l’affiche du Théâtre des Folies Dramatiques à Paris pendant plus d’un an. Il est étonnant que ce titre ait disparu de l’affiche depuis exactement 50 ans. Nous le présentons avec le formidable chef d’orchestre Hervé Niquet, féru de ce répertoire qui, étonnamment, fait ses débuts dans la fosse de l’Opéra Comique. Il chantait à l’époque dans les chœurs d’Atys (tout comme Véronique Gens qui a tenu le rôle-titre d’Armide la saison dernière). Nous avons ainsi un chef passionné de théâtre, et un metteur en scène, Richard Brunel, amoureux de musique lyrique qu’il connait parfaitement puisqu’il dirige désormais l’Opéra de Lyon. Il aime d’ailleurs l’œuvre au point d’avoir décidé de la coproduire à Lyon aux côtés de Nice et Avignon.

Pouvez-vous nous présenter vos choix de distribution ?

J’ai choisi des chanteurs qui ont le goût du théâtre, à l’image de Véronique Gens, Hélène Guilmette ou Julien Behr. Pour ce répertoire, il faut un abattage scénique et une diction parfaite, à l’image de Matthieu Lécroart. Il y a aussi des académiciennes : Floriane Derthe et Ludmilla Bouakkaz. Le Chœur du Concert Spirituel apportera ses couleurs, l’articulation et cette clarté toute française. Et en fosse, l’Orchestre de chambre de Paris qui s’est illustré magnifiquement dans La Périchole et Breaking the Waves ces saisons dernières.

Également dans une scénographie de Bruno de Lavenère, vous présentez en novembre Macbeth Underworld de Dusapin mis en scène par Thomas Jolly, œuvre et production qui avaient été créées en 2019 à La Monnaie : quels sont les enjeux de ce spectacle ?

La production allait être donnée à l’Opéra Comique quand la pandémie a frappé : le décor était en cours de montage. Pascal Dusapin est un compositeur qui aime profondément l’opéra, dont il a une compréhension fine. Bien qu’il soit français, il compose ici en anglais. N’ayant pu voir la production à l’époque de la création, je la découvrirai ici, en même temps que le public.

Egalement dans une mise en scène de Thomas Jolly, vous présenterez en décembre une reprise de Fantasio : comment décririez-vous cet ouvrage ?

Offenbach est un compositeur romantique contrarié. Il a eu un tel succès dans le genre léger qu’il a été enfermé là-dedans. Fantasio et Les Contes d’Hoffmann, deux œuvres créées à l’Opéra Comique, lui ont permis de montrer sa compétence dans des ouvrages plus sérieux. Fantasio n’a pas marché au moment de sa création, notamment parce que l’œuvre a été présentée en janvier 1872, juste après la défaite de 1870 : qu’un allemand compose sur l’œuvre d’un auteur français, Musset, après la mort de ce dernier, avait été critiqué. C’est une œuvre que l’on croyait perdue : l’Opéra Comique et le Théâtre de Vienne, où l’œuvre avait été jouée, ont en effet brûlé tous les deux. Jean-Christophe Keck a fait un travail remarquable et a permis de reconstituer l’ouvrage.

Pourquoi avoir choisi Laurent Campellone pour le diriger ?

Il est venu en décembre 2021 pour Roméo et Juliette, qui était la première production donnée lorsque j’ai été nommé. Cela reste un souvenir très fort. Son expérience et son sang-froid avait permis de mener à bien cette production qui avait été très perturbée par des cas de Covid. Il a un vrai sens théâtral et est d’une très grande rigueur. Il aime la scène et les chanteurs.

Comment avez-vous construit la distribution ?

Lors de la création de cette production en 2017, c’est Marianne Crebassa qui interprétait le rôle-titre. Celui-ci avait été créé par Célestine Galli-Marié, qui est aussi la première interprète de Carmen. Aussi, Gaëlle Arquez, qui a chanté Carmen chez nous la saison dernière, suivra le même chemin en interprétant Fantasio. Jodie Devos (qui sera la princesse Elsbeth) a été académicienne de l’Opéra Comique du temps de Jérôme Deschamps. C’est une formidable interprète. Comme lors de la création de la production, le Roi de Bavière sera interprété par Franck Leguérinel et le Prince de Mantoue par Jean-Sébastien Bou, deux artistes qui font partie de cette maison. Le public retrouvera aussi François Rougier, qui a brillé dans Lakmé de Léo Delibes l’an dernier.

Quelle a été la genèse de L’Autre voyage que vous présenterez en février ?

Raphaël Pichon est un fidèle de l’Opéra Comique : il reviendra d’ailleurs encore à l’avenir car c’est un artiste cher au public et aux équipes du théâtre. Il dirigeait initialement plutôt un répertoire baroque et classique. L’an dernier, Lakmé était sa première incursion dans le répertoire lyrique français de la deuxième partie du XIXème siècle. C’était stupéfiant par ses couleurs et son sens de l’écoute. Il est extrêmement curieux et a enregistré Mein Traum, un magnifique album. Chez Schubert, il y a toujours des passages de développement, avec des modulations et des harmoniques qui sont miraculeux, qui vous transportent. Son œuvre lyrique est méconnue, à part Fierrabras. Fort de son expérience schubertienne, Raphaël Pichon a imaginé comme une autopsie des organes vitaux de Schubert : son cœur, ses nerfs, ses poumons. C’est un spectacle écrit et conçu par Raphaël Pichon et la metteuse en scène Silvia Costa, qui va nous inviter au voyage. Le spectacle va se construire petit à petit. Il y aura des séances de travail régulières d’ici-là. Il s’agit d’une création à partir d’un matériel musical de presque deux siècles.

Comment décrire Stéphane Degout qui mènera le plateau vocal ?

Le grand et magnifique Stéphane Degout est un poète-né. Je le connais depuis 25 ans : j’étais alors Directeur musical de l’Opéra de Lyon alors qu’il y était en troupe. Il a toujours eu cette élégance et cette profondeur de l’expression. Lui aussi est d’ailleurs un chanteur fidèle de l’Opéra Comique.

Comment vous est venue l’idée d’associer Pulcinella et L’Heure espagnole ?

J’ai appris que le ballet de l’Opéra Comique était jadis extrêmement important : je voulais donc programmer de la danse. J’étais d’abord parti sur l’idée d’associer Ma Mère l’Oye et L’Enfant et les Sortilèges, ce qui permettait de faire chanter la Maîtrise populaire. Mais ce diptyque était déjà programmé par l’Académie de l’Opéra de Paris, ce n’était donc pas le moment, même si notre propos n’était pas le même. Et puis j’aimais bien aussi cet autre assemblage. L’Heure espagnole a été créée à l’Opéra Comique et est une œuvre de théâtre écrite au départ pour être parlée. Ravel a eu envie d’utiliser ce matériau pour en faire ce qu’il a appelé une comédie musicale. On reste ainsi dans le parlé-chanté. D’ailleurs, à part « Oh, la pitoyable aventure », il n’y a pas d’air : ce n’est que du théâtre chanté, une œuvre emblématique de notre répertoire. Pulcinella est un ballet avec chanteurs : ça allait formidablement bien. L’œuvre s’inscrit dans le théâtre de foire, dans la Commedia dell’arte. Dramaturgiquement, il y a une sorte de jeu de miroir entre les deux œuvres, avec d’un côté un séducteur avec des bosses partout, et de l’autre une femme qu’aucun homme ne parvient à satisfaire. Pour cette production, je dirigerai l’Orchestre des Champs-Elysées qui jouera sur instruments de l’époque de composition.

Pourquoi avoir choisi Guillaume Gallienne pour mettre en scène cet ouvrage ?

Il a un esprit, une vivacité et un amour de la danse, du théâtre et de l’opéra qui en fait le metteur en scène idéal. Il a d’ailleurs déjà monté Cenerentola à l’Opéra de Paris. C’est un fervent amateur d’opéra. Et il continue ainsi à tisser les liens très forts qui unissent la Comédie-Française et l’Opéra Comique. Il a un appétit, une gourmandise et une imagination artistique foisonnantes et débordantes. C’est passionnant de travailler avec lui. C’est Guillaume Gallienne qui a eu l’idée d’inviter la chorégraphe Clairemarie Osta à rejoindre cette aventure car ce ne seront pas deux spectacles distincts : les deux œuvres seront données en un même spectacle. Il en assure l’unité.

En avril, vous proposerez la création d’Archipel(s) d’Isabelle Aboulker : quelle est l’origine de ce projet ?

Je trouve formidable et inspirant de continuer d’alimenter l’histoire de l’Opéra Comique comme maison de création. Isabelle Aboulker est la grande dame de l’écriture pour voix d’enfants : elle a une connaissance profonde de ce domaine. Beaucoup d’enfants qui ont fait du chant choral ont interprété du Isabelle Aboulker, parfois même sans le savoir. Ce qui est très émouvant c’est qu’elle a annoncé que ce serait sa dernière grande œuvre, même si elle continuera à composer des petites formes. Il est émouvant qu’elle écrive pour des maîtrisiens qui sont à l’aube de la vie. Pour construire le livret, il y aura des ateliers entre le librettiste Adrien Borne et les maîtrisiens pour discuter et imaginer l’histoire.

Comment avez-vous choisi Mathieu Romano et James Bonas comme maîtres d’œuvre ?

Mathieu Romano m’a beaucoup impressionné dans Breaking the waves. Je suis heureux de voir cette jeune génération avec tant de talent, qui prouve que l’art lyrique n’est pas un art à mettre à l’imparfait (dans tous les sens du terme). Par ailleurs, j’ai déjà travaillé avec James Bonas aux Etats-Unis, avec des étudiants de Conservatoire supérieur. Il est formidable pour travailler avec les jeunes. Les artistes en début de carrière peuvent être impressionnés, inhibés : en quelques répétitions, il arrive à faire ressortir chez eux des ressources et des émotions qu’ils ne soupçonnaient pas eux-mêmes. J’ai voulu organiser une telle rencontre avec la Maîtrise, qui aura aussi la charge des rôles solistes, qui seront écrits sur mesure. Je veux bien sûr produire un beau spectacle, mais également faire prendre conscience aux jeunes artistes de la Maîtrise de la gamme de possibilités qu’ils n’utilisent pas encore. Il vient avec un chorégraphe avec lequel il a l’habitude de travailler. Ce sera une aventure collective.

Vous clôturerez la saison avec Armide de Lully en juin, dans un écho à l’Armide de Gluck présentée en 2022 : comment avez-vous mis ce projet au point ?

Ce projet n’était pas prévu ainsi dès le départ. Je remercie Olivier Mantei d’avoir programmé l’Armide de Gluck qui n’avait pas été joué scéniquement depuis 1913 à Paris. Or, Gluck est un compositeur de théâtre : il faut voir ses œuvres. Ceux qui ont aimé cette production adoreront cette Armide de Lully. C’est un chef-d’œuvre absolu avec de nombreux moments de grâce et de force théâtrale. Le texte de Quinault allie profondeur, poésie et musicalité. Nous avons décidé de reprendre les décors de l’Armide de Gluck, comme Eric Ruf avait réutilisé les décors de son Roméo et Juliette de Shakespeare à la Comédie-Française pour produire son Roméo et Juliette de Gounod à l’Opéra Comique. Le livret est le même entre les deux opéras : nous avons donc demandé à la même équipe de se replonger dans cet opus qui est le grand chef-d’œuvre parmi les Armide qui ont été créés. Bien que Lully ait composé son opéra des décennies avant Gluck, il y a une modernité plus grande encore : cela se retrouvera dans les costumes, qui seront nouveaux afin que le spectacle soit très différent malgré le décor identique.

Pouvez-vous nous présenter la distribution ?

Les deux rôles principaux seront différents de l’Armide de Gluck : Véronique Gens ayant un autre engagement au moment de la production, nous avons invité Ambroisine Bré, cette formidable chanteuse qui a récemment participé à Lakmé. Cyrille Dubois, ami fidèle de l’Opéra Comique sera notre Renault. Le reste de la distribution sera très proche de l’autre production, car Gluck et Lully ont écrit les rôles pour les mêmes tessitures.

Quels sont les autres évènements phares du reste de la programmation ?

Toute une gamme de projets doivent nous permettre d’accueillir le plus de monde possible, mais aussi d’aller vers les gens. Nous poursuivons ainsi notre politique d’inclusion, avec 15 séances en audiodescription et une réduction de 50% pour toutes les personnes en situation de handicap et leurs accompagnants, mais aussi des représentations dites « Relax » lors desquelles des personnes atteintes de handicap physique ou cognitif sont accueillies sur les meilleures places. Nous faisons d’importants efforts dans ce sens, qui nous ont valu le renouvellement du label Afnor pour l’égalité et la diversité. Dans un autre domaine, nous irons à Limay (dans les Yvelines) avec un projet intitulé Sortir du cadre créé avec les habitants de la commune. Pendant 3 ans à partir de 2022, nous créons des ateliers à destination des jeunes, afin de permettre de leur faire découvrir l’art lyrique. Le fruit de cette collaboration sera présenté en 2024 sur la scène de l’Opéra Comique. Nous sommes un opéra national et devons donc être un opéra pour tous. Citons enfin une collaboration avec le Musée d’Orsay, qui donnera lieu à un spectacle au mois de novembre, L’Amour à la française, auquel seront associés nos académiciens.