Luca Pisaroni, vous prenez ce soir le rôle de Golaud dans Pelléas et Mélisande à l'Opéra Bastille. Comment avez-vous travaillé ce rôle aussi ambivalent ?

C’était un grand défi pour un italien comme moi : c'est comme si un baryton français devait chanter Rigoletto à La Scala, c'est beaucoup de pression. La difficulté est dans la langue, avec du français ancien, dans la mise en scène de Bob Wilson et dans la musique, qui s’apparente à un grand récitatif avec orchestre. Avant de le travailler, j'ai écouté mon idole José van Dam et j'ai essayé de comprendre son interprétation. J'ai aussi étudié le livret parce qu'il est compliqué. Ensuite j'ai appris les notes, puis le rythme, et j'ai tout mis ensemble. J'adore la façon dont van Dam chante le rôle : il y a toujours une certaine noblesse dans ses accès de rage, et sa voix reste belle. Quand je suis arrivé aux répétitions, j'ai changé cet aspect du personnage, parce qu'il faut parfois faire en sorte que le chant ne soit pas beau pour mieux faire ressentir sa rage. Nous avons beaucoup travaillé cela avec le chef de chant et Philippe Jordan. Je voulais vraiment développer son caractère, montrer toutes ses facettes.

Quel est votre rapport à cet opéra et au personnage de Golaud ?

Lorsque j'ai écouté cet opéra étant jeune, je ne l'ai pas aimé parce que je ne le comprenais pas. Aujourd'hui, à 42 ans, je l'aime beaucoup. Tout le monde peut se voir dans le rôle de Golaud. J'adore la pièce de Maeterlinck et je trouve que Golaud est le rôle le plus intéressant de cet opéra : il y a beaucoup de lumière et d'ombre en lui, il a une trajectoire émotionnelle passionnante. Par moment il est doux, et d'un coup il devient agressif, il ne peut pas contenir sa rage.

Il est dépeint de manière très sombre dans la mise en scène de Bob Wilson : pourquoi ?

L'idée de Robert Wilson était de montrer que Pelléas et Mélisande appartiennent à un autre monde. Ils sont habillés en blanc : c'est presque métaphysique. On les voit et on peut les toucher, mais on ne les comprend pas. Golaud, en revanche, est en noir et maquillé, presque comme un monstre. Dans la lettre qu'il écrit au début et qui est lue par Geneviève, il dit qu'il ne connaît rien de Mélisande alors qu'ils sont mariés depuis six mois. Golaud essaie vraiment d'entrer en contact avec elle mais ils parlent des langues différentes. Il est toujours empreint de tristesse, comme s'il avait été opprimé et a de vrais problèmes de communication. La mise en scène de Wilson marche très bien parce qu'il y a quelque chose de magique, d'une autre dimension. Tout l'opéra est étrange : il y a quelque chose d'extraordinaire, de lunaire. J'adore ce qu'il fait avec la lumière et le fait que les chanteurs ne bougent pas beaucoup. Comme ça, je suis plus libre de penser à ce que je dis et je m'attache plus aux émotions. J'adore cette mise en scène !

Vous avez l’habitude de proposer des interprétations très théâtrales : en quoi cette approche chorégraphiée change-t-elle votre travail ?

Dans le final de la première partie avec Yniold, Golaud est en rage : il ne voit pas ce qu'il se passe entre Pelléas et Mélisande. Ce qu'il imagine est bien pire que ce qui se déroule. C'est l'un des moments les plus forts de cette production parce que je dois me lever et frapper Yniold mais je ne bouge presque pas. La première fois qu'on l'a fait, Elena Tsallagova m'a dit avoir eu peur de moi, à cause de la rage qu'elle lisait sur mon visage. Comme je ne peux pas bouger, la rage vient de mes pieds et monte jusqu'à ma poitrine.

Vous dîtes écouter beaucoup de versions des rôles que vous travaillez : mis à part José van Dam, quels Golaud vous ont-ils inspiré ?

En effet, chaque fois que je prends un rôle, j'écoute ce que d'autres chanteurs ont fait : je ne cherche pas à reproduire ce que j'entends mais plutôt à comprendre comment ils ont fait pour surmonter les difficultés techniques. Il est important de connaître l'histoire de l'interprétation d’un rôle. Par exemple, la version de Karajan est beaucoup plus rigide que celle d'Abbado, que je trouve plus libre. J'ai vu Laurent Naouri au Théâtre de Vienne il y a 3 ou 4 ans. Il chantait avec Stéphane Degout et Natalie Dessay. Ce qu'il a fait avec le personnage était beau : il jouait Golaud comme un animal blessé.

Vous êtes Italien et vous chantez cette œuvre française avec une Russe, un Canadien, un Allemand, une Suédoise, une Belge et un Monégasque, dans la mise en scène d’un Américain et sous la direction d’un Suisse. Comment vivez-vous ce cosmopolitisme très intrinsèque au monde de l’opéra ?

Je trouve cette différence très belle : les cultures musicales sont vraiment différentes d'un chanteur à l'autre. J'ai beaucoup apprécié les échanges que nous avons eus pendant les répétitions. Chacun apporte quelque chose d'unique. La musique est une langue universelle et la nationalité n'a rien à voir là-dedans. Un Français peut avoir son mot à dire sur Don Carlo, comme un Italien peut avoir un avis sur Pelléas et Mélisande. Dans l'histoire de la musique, certains chanteurs n'avaient rien à voir avec le compositeur et la langue, je pense notamment à Samuel Ramey (né dans le Kansas), qui est l'un des meilleurs barytons-basses rossiniens.

Les répétitions ont duré quatre semaines, dont la dernière a été dirigée par Bob Wilson lui-même. C’est à la fois beaucoup et peu, parce que la mise en scène, chorégraphiée, est comme une partition qui vient se superposer à la partition musicale. On a besoin de temps pour apprendre les gestes et la façon d'être sur scène.

Il s’agit d’une nouvelle étape dans votre exploration du répertoire français, après Méphistophélès dans Faust, et c’est encore avec un personnage très sombre : est-ce un hasard ?

Jouer un personnage qui a mauvais caractère sur scène est la chose la plus amusante que vous pouvez demander à un chanteur. C'est beaucoup plus intéressant de jouer quelqu'un de mauvais que quelqu'un de gentil. Il y a beaucoup plus de possibilités. Ça m'amuse beaucoup parce que ça me permet de faire des choses que je ne peux pas faire dans la vie ! Bob Wilson dit qu'il y a toujours un peu d'ombre dans la lumière, et un peu de lumière dans l'ombre. Je trouve que ça reflète ce qu'il se passe chez Golaud. Si on regarde à la surface, on se dit que c'est un personnage mauvais, mais je dois montrer sa part de lumière, plus enfouie. Il y a toujours une certaine bonté, même dans les plus mauvaises scènes. C'est très humain.

Quelles seront les prochaines étapes de votre exploration de ce répertoire ?

Je vais chanter Les Contes d'Hoffmann d'Offenbach, et j'aimerais bien faire La Damnation de Faust de Berlioz.

Trois semaines après la dernière de Pelléas et Mélisande, vous prendrez le rôle de Mustafa dans L’Italienne à Alger : n’est-ce pas difficile d’enchaîner ainsi les prises de rôle ?

C'est vrai que cette saison est très difficile parce qu'il s'agira de la septième prise de rôle en une saison, mais nous n’avons pas le luxe de décider quand on fait une prise de rôle ! Être chanteur, c'est énormément de travail. Je suis quelqu'un de pointilleux, alors je me prépare très en avance : pour Golaud, j'ai commencé à travailler le rôle huit mois avant les répétitions. Je dis souvent que je n'ai pas de vie, parce que dès que j'ai un peu de temps libre, je travaille mes rôles suivants. Le talent ne suffit pas : il faut travailler comme des fous ! J'arrêterai de travailler quand je ne voudrai plus chanter. Ainsi, je travaille le rôle de Mustafa chaque jour depuis le début des répétitions musicales pour arriver à Vienne en connaissant déjà parfaitement le rôle.

De combien de temps de répétition disposerez-vous ?

Pour L'Italienne nous auront dix jours. J'ai la chance d'avoir une excellente mémoire : il me suffit de faire les choses deux fois, et je m'en souviens. Après ça dépend aussi de la mise en scène. En janvier dernier lorsque j'ai fait ma prise de rôle dans La Somnambule, on n'a eu que cinq répétitions. Le soir de la Première, le chef m'a demandé combien de fois je l'avais chanté auparavant et ne pouvait pas croire que c'était ma première fois ! Avec Bob Wilson, nous avons eu plus de temps, mais il nous a fallu comprendre la structure et les gestes, ce qui était difficile. Avec d'autres metteurs en scène, on peut utiliser son corps de manière plus naturelle, et c'est plus facile.

Ce rôle de Mustafa vous permet d’étendre votre répertoire rossinien dont vous servez déjà régulièrement la Cenerentola : allez-vous continuer à développer ce répertoire ?

Il n'y a rien de prévu pour le moment. J'aimerais beaucoup rechanter Maometto, parce que c'est une pièce que j'aime beaucoup et que je n'ai chanté que deux fois (et jamais en Europe). J'aimerais bien chanter le rôle d'Assur dans Semiramide, j'adore la scène de la folie à la fin. C'est un rôle de rêve pour un baryton-basse.

Vous enchaînerez ensuite avec le rôle du Comte dans Les Noces de Figaro au Met. Après avoir été un Figaro de référence, comment jugez-vous votre changement de rôle avec du recul ?

C'est drôle parce que j'ai chanté beaucoup de Figaro, et je me retrouvais beaucoup en lui. Alors quand on m'a proposé le rôle du Comte, j'ai hésité. Mais après l'avoir essayé, je me suis rendu compte que je l'aimais encore plus ! Il m'amuse beaucoup parce qu'il passe par différentes émotions, et c'est un vrai défi théâtral. J'aime beaucoup le deuxième acte et la scène de jalousie. Le seul duo d'amour de l'opéra est entre le Comte et Susanna ! J'aime également l'air « Hai già vinta la causa ». Je trouve le rôle du Comte finalement plus intéressant que celui de Figaro, et c'est vocalement plus difficile. La tessiture du Comte tend plus vers le baryton et je m'y sens à l'aise.

Qu’est-ce que cela vous fait de chanter un autre rôle dans la même œuvre ?

Comme les rôles sont vraiment différents, mon cerveau sépare vraiment les deux et pendant les ensembles, je ne suis par exemple pas tenté de chanter la partie de Figaro. En revanche, ayant beaucoup chanté ce rôle, je connais sa façon de se moquer du Comte, alors quand je joue le Comte, je sais exactement quand et comment Figaro se moquera de moi : je peux donc en jouer.

Vous chanterez ensuite Leporello à Vienne, un autre rôle dans lequel vous faîtes figure de référence : quand prévoyez-vous de prendre le rôle du maître Don Giovanni, dont vous chantez déjà des extraits en concert ?

Je le chanterai pour la première fois en 2019. Je trouve ce rôle très difficile et il me fait peur. Le Comte était pour moi un pont entre les rôles de Guglielmo, Figaro et Leporello vers celui de Don Giovanni. Comme j'ai réussi le rôle du Comte, je me suis dit que je pouvais peut-être réussir Don Giovanni. C'est l'un des rôles les plus difficiles, il est très complet et nous échappe. Il est tellement difficile à cerner et à saisir ! C'est ce qui me fait peur. Le rôle n'a pas de grand air et doit vivre dans le récit et le charisme qu'il doit dégager. J'y réfléchis depuis que je chante Leporello. Don Giovanni n’est pas un homme normal : il est une force et une personne extraordinaire autour de qui tout tourne. Sans lui, les autres personnages sont vides. Il est un peu comme Bill Clinton, que j'ai rencontré au Met. Je lui ai dit bonjour, et pendant cette courte minute où nous nous sommes parlés, il n'y avait plus que lui. Il avait une façon d'être et de regarder qui donnait l'impression d'être seuls dans la pièce. Don Giovanni est un peu pareil pour Donna Elvira, à qui il donne cette impression. C'est difficile à reproduire.

En fin de saison, vous prendrez le rôle de Don Pizarro dans Fidelio à La Scala : qu’appréciez-vous dans ce rôle ?

J'ai chanté l'air de Pizarro en concert, et j'ai aimé son mauvais caractère. Je vais essayer de le chanter en nuances et pas fort tout le temps. Pour moi, c'est une question de voix : étant baryton-basse, je suis à l'aise dans ce rôle. C'était la même chose pour Méphistophélès, que je pensais trop lourd pour moi, mais ça n'a pas été le cas. J'ai chanté la sérénade avec José van Dam et il m'a expliqué que c'était un rôle de basse française, tout en élégance, un « basso cantante ». Comme Scarpia, Pizarro est l'élément perturbateur sans qui il n'y a pas d'histoire. C'est génial !

Vous chantez en italien, en français, en allemand et en anglais. Dans quelle langue préférez-vous chanter ?

J'aime beaucoup chanter en allemand. Ça me faisait très peur au début à cause des consonnes, mais c'est une langue bien écrite pour les chanteurs. Si on la comprend, on peut jouer avec les mots et les voyelles. Je pense que c'est la même chose en français. Bien prononcer les paroles c'est 50% du travail. Je ne veux pas chanter seulement en italien. Ce serait certes plus facile, mais la vie du chanteur n'est pas intéressante sans défi. Chaque fois que l'on chante, c'est comme si on ouvrait la partition pour la première fois. Je découvre toujours quelque chose de nouveau, même avec un rôle que je chante très souvent, comme Leporello. Je comprends quelque chose que je ne comprenais pas avant ou je change la façon dont je dis les choses.

Vous vivez à Vienne, quelle est votre histoire avec cette ville ?

Je me sens comme le petit-fils de l'Autriche. J'ai grandi musicalement en Autriche, j'ai fait mes débuts en Figaro à Klagenfurt. Lorsque j'étais étudiant au conservatoire, j'ai eu la chance de chanter au Festival de Salzbourg et j'y chante toujours souvent. Je chante beaucoup à Vienne avec l'Opéra d’État, le Musikverein et le Konzerthaus. C'est une ville que j'aime beaucoup parce que l'amour que Vienne porte à la musique est unique. L'opéra y est très important pour les citoyens. J'ai grandi en Italie, où les politiciens pensent que la culture est moins importante que le reste, alors que les politiciens autrichiens ont compris l'importance de l'art, qui est l'une de nos raisons de vivre.

Comment avez-vous décidé de devenir chanteur ?

Lorsque j'avais 9 ans, mon grand-père avait une collection de disques de Verdi et un été, il écoutait « Ella giammai m'amò ! » de Don Carlo, avec Boris Christoff. J'ai été subjugué : je ne comprenais pas comment quelqu'un pouvait utiliser sa voix ainsi. J'ai commencé à écouter de l'opéra et j'ai acheté ma première cassette de Pavarotti « Le piu belle romanze e canzoni », volume 2. Puis, en 1986, j'avais 11 ans, j'ai vu à la télé une publicité pour le championnat du monde de football, qui reprenait « Nessun dorma » chanté par Pavarotti : j'ai alors dit à ma mère que je voulais devenir chanteur d'opéra. Plus tard, j'ai chanté pour le ténor Carlo Bergonzi à l'âge de 13 ans, et il m'a dit d'attendre que ma voix change. À 18 ans, j'ai compris que je n'étais pas ténor mais baryton-basse. Je dis toujours que je suis un ténor coincé dans le corps d'un baryton-basse ! Quelque chose dans la voix de Pavarotti m'a donné envie de devenir chanteur.

Luca Pisaroni (© Marco Borggreve)

Quelles ont été les étapes décisives de votre carrière ?

En 2000, j'ai passé une audition devant Nikolaus Harnoncourt à Zurich et il m'a invité à chanter Mazetto dans Don Giovanni au Festival de Salzbourg en 2002. Ça a changé ma vie, parce que c'était un génie. Je ne connaissais rien à la musique et j'ai appris avec lui ce que c'était que d'être chanteur. J'avais 27 ans, je chantais avec Ildebrando D'Arcangelo, Anna Netrebko, Michael Schade, Thomas Hampson, et Martin Kušej. Je ne connaissais rien, j'étais un bébé et Harnoncourt m'a fait comprendre la musique. Je pense aussi à mes débuts au Met en 2005 en Publio dans La Clémence de Titus avec James Levine. Ce chef était très différent d'Harnoncourt, mais il fait partie de ceux qui connaissent vraiment la voix, et ç'a été très instructif de travailler avec lui sur ma voix et ce que je pouvais faire d'un point de vue technique. En 2006, j'ai chanté Cosi fan tutte sous la direction d'Ivan Fischer, et ça a changé ma carrière. C'était une très belle production, et j'étais fier de mon travail. J'avais une idée très personnelle de Guglielmo, et qui était nouvelle. Pour moi, c'était un jeune Don Alfonso, très déçu de la vie. Toute la dernière partie du deuxième acte j'étais vraiment enragé et blessé. Ma performance a été remarquée, et c'est vraiment quelque chose que je voulais apporter au personnage.

Planifiez-vous la suite de votre carrière ?

J'essaie de ne pas trop y penser ! Je ne fais pas de plan de carrière, je préfère me laisser surprendre. Si on m'avait dit il y a quelques années que je chanterais Golaud, j'aurais sûrement répondu que ce serait impossible. Aujourd’hui, j'accepte les rôles que je trouve dramatiquement intéressants et auxquels je pense pouvoir apporter quelque chose de personnel. C'est ce qui compte le plus pour moi. Le plus difficile n'est pas de décrocher un rôle dans une grande maison, mais de maintenir sa carrière au même niveau pendant 20 ou 30 ans. C'est aussi pour ça que je ne me préoccupe pas de savoir quels rôles je devrais jouer. Comme le dit José van Dam, ce qui est important, c'était de bien chanter ce qu'on chante.

À quoi ressemble une journée de prise de rôle ?

Je dors le plus possible : je me réveille, je promène mes chiens et j'étudie la partition. Comme j'ai une mémoire visuelle, ça m'aide sur scène. L'après-midi, je me recouche au moins une heure, je chante tout le rôle une fois, puis je vais faire 15 minutes de jogging pour réveiller mon corps. Je chauffe ma voix et je vais au théâtre.

Êtes-vous sujet au trac ?

J'ai failli m'évanouir avant la générale, mais quand la musique a démarré et que j'étais sur scène, j'étais concentré et c'est passé. Il est bon d'avoir un peu de trac, tant que ça ne paralyse pas. Je me dis que j'ai le devoir de donner tout ce que j'ai, parce qu'il doit y avoir mille personnes dans le public qui rêveraient d'être à ma place. Avec Philippe Jordan, nous nous disions avant la Générale que nous avions l’impression de ne plus connaître la partition : juste avant d'entrer sur scène, je ne sais plus ce que je dois dire ! Pas seulement pour une prise de rôle, ça me le fait aussi pour Leporello que j’ai beaucoup chanté. En revanche, une fois lancé, tout se passe bien !

Quels seront les ingrédients de votre saison 18-19 ?

Je vais faire une nouvelle production de Faust et je vais prendre plusieurs rôles, dans Les Contes d'Hoffmann, Don Giovanni, ainsi qu'une création à Houston qui s'appelle The Phoenix, écrit par Tarik O'Regan. Il raconte la mise en scène de Don Giovanni par Da Ponte à New York. Il s’agira de ma première création de rôle.

Continuerez-vous de vous produire en récital ?

Tout à fait. J'essaie toujours de garder un équilibre entre l’opéra et les récitals, qui sont importants parce qu'on est seul face au public. Il y a quelque chose de très intime. On a un contrôle total sur l’interprétation. Il n'y a pas de philtre : on se retrouve nu devant le public, auquel on livre notre propre interprétation d'une œuvre. Musicalement, ça m'a beaucoup appris.