Michel Franck, la prochaine saison du Théâtre des Champs-Élysées sera composée de trois productions scéniques, une production pour enfant, 22 opéras et oratorios et 15 récitals. Quelle est la philosophie de ce programme ?

Il y a souvent une part d’inconscient dans le processus de programmation. Il y avait des titres que j’avais envie de représenter depuis longtemps, comme La Traviata (à réserver en suivant ce lien). Nous nous sommes finalement rendu compte, après coup, que cette saison était dédiée à la femme, ce qui est d’actualité ! Nous avons en effet quatre titres de rôles féminins (La Traviata, Iphigénie en Tauride, Ariane à Naxos et Carmen) avec deux femmes metteuses en scène, ce qui est une grande proportion.

Comment l’avez-vous construite ?

Une programmation se constitue à partir d’envies, d’opportunités, de discussions avec des metteurs en scène et des artistes avec lesquels je souhaite travailler. La programmation se met en place petit à petit, puis est bousculée par de nouvelles rencontres. Par exemple, quand Cecilia Bartoli exprime le souhait de chanter un rôle chez nous, nous réfléchissons à comment insérer ce projet dans la programmation déjà décidée. C’est pour cela qu’une programmation se décide trois à quatre ans à l’avance. Par ailleurs, la salle impose un certain répertoire de par la taille de sa fosse et ses moyens financiers. On ne peut pas y présenter Le Crépuscule des Dieux ou Don Carlo par exemple. 

Avant mon arrivée, Dominique Meyer avait axé sa programmation sur le baroque : j’ai voulu poursuivre ce registre, en y ajoutant du répertoire italien et du XXème siècle, comme Donizetti, Strauss ou Poulenc. Nous monterons ainsi un Roberto Devereux, en coproduction avec le Met, et des Noces de Figaro en 2019-2020. Dans les années qui viennent, il y aura également un Onéguine et une Salomé. Nous allons continuer à faire du Haendel, du Mozart, du Rossini et du Monteverdi, ainsi qu’un baroque tous les deux ans. J’aimerais aussi monter une Flûte enchantée : nous devions le faire en 2011 avec Laurent Pelly, mais le projet n’avait pas pu aboutir.

Il y avait cinq productions il y a deux saisons, il y en a quatre cette saison et il y en aura trois l’année prochaine. Est-ce lié à des questions budgétaires ?

Absolument. La Caisse des Dépôts nous assure toujours de son large soutien, mais nous subissons des baisses de subventions tandis que nos charges augmentent régulièrement. J’ai heureusement pu argumenter sur le fait que nous avions déjà des engagements pour les années suivantes, afin d’échelonner la baisse sur trois ans, par palier de 300.000 euros, soit 900.000 euros au total sur les 10 millions d’euros que nous recevons. 

Dans ce contexte, pourquoi avoir monté La Traviata sans coproducteur ?

Deborah Warner, qui met l’opéra en scène, veut avoir son mot à dire sur l’intégralité du casting et faire des séances de travail avec tout le monde, c’est ce qui fait sa force. Or, la plupart des théâtres souhaitent pouvoir ajouter les productions qu’ils financent à leur répertoire afin de les reprendre avec d’autres distributions, ce qui est complexe avec Deborah. Il est vrai que cette production coûte très cher, car il y a un grand chœur et la mise en scène demande beaucoup de moyens. Cela explique en partie pourquoi nous avons dû réduire notre programmation à trois productions et un opéra participatif.

Pourquoi avez-vous choisi Deborah Warner pour mettre en scène ?

J’avais très envie de travailler avec elle et je trouvais pertinent que La Traviata soit mis en scène par une femme. En France, elle a monté un formidable Didon et Enée à l’Opéra Comique il y a une dizaine d’années. Sinon, elle travaille beaucoup à l’étranger et souvent dans le domaine théâtral. C’est une femme extraordinaire, très exigeante, mais nous en sommes conscients. Nous avons beaucoup discuté, car elle a déjà monté cette œuvre il y a une dizaine d’années au Théâtre de la Vienne. Elle n’était pas tout à fait satisfaite de sa production : elle la retravaillera pour en faire une nouvelle, comme Christof Loy, qui avait réalisé une première Alcina en 2002, puis une autre en 2005, avant celle que nous jouons actuellement [compte-rendu ici, ndlr]. Il est rare que les metteurs en scène abordent deux ou trois fois le même spectacle, contrairement aux chanteurs.

Comment la distribution a-t-elle donc été établie ?

Nous discutons toujours avec les metteurs en scène. Par exemple, nous envisageons de monter Cosi fan tutte avec Laurent Pelly en 2022 : je lui ai demandé s’il souhaitait une Despina jeune ou plus âgée, les deux optiques étant possibles. Cette fois, Deborah Warner voulait par exemple un Baron Douphol jeune et beau afin d’être un véritable rival d’Alfredo. Nous avons dû lui en présenter de nombreux. De même, Deborah souhaitait une prise de rôle pour Violetta. Je peux le comprendre, mais ce n’est pas facile de demander à une jeune artiste de faire ses débuts dans Violetta à Paris ! Vannina Santoni a finalement accepté [et nous en parlait dans son interview, ndlr]. Elle n’avait interprété que l’air « Addio del passato » dans une émission de télévision.

Vous l’aviez présentée comme un grand espoir il y a deux ans. Selon vous, comment a-t-elle évolué depuis ?

À tout juste trente ans, elle a une voix somptueuse. Cela fait longtemps que nous n’avons pas eu une si grande soprano lyrique française. Elle va aborder Juliette dans Roméo et Juliette, elle a fait au pied levé une Manon extraordinaire à Monte-Carlo. J’ai entendu ses Noces de Figaro à Strasbourg [compte-rendu ici, ndlr], où elle était aussi très convaincante. Elle reviendra régulièrement dans les prochaines saisons. Nous disposons actuellement d’une pléiade de chanteurs français exceptionnels, qui commencent d’ailleurs à beaucoup se produire à l’étranger. Mais peu sont capables de chanter des rôles exigeants, comme le répertoire wagnérien. Karine Deshayes commence à chanter des rôles plus lourds et sera d’ailleurs dans Roberto Devereux la saison prochaine aux côtés de Maria Agresta. Vannina, elle, pourra aller vers du Wagner léger comme Les Maîtres Chanteurs.

Laurent Naouri n’est pas non plus un habitué du rôle de Germont. Pourquoi avez-vous pensé à lui ?

Deborah souhaitait une figure paternelle avec une voix sombre. Laurent a une voix de baryton-basse très étendue, sur trois octaves, comme il l’a montré dans son merveilleux Polyphème d’Acis et Galatée : Germont n’est pas si aigu que cela.

Cette Traviata sera jouée à un diapason de 432 Hz. Qu’est-ce que cela va changer ?

Cela permet d’obtenir des chanteurs une ligne de chant plus souple, un son moelleux et moins de tension dans la voix, notamment dans les aigus. De plus, cela procure de la rondeur aux cordes. J’avais envie de monter cette œuvre sur instruments d’époque : je l’ai donc confiée au Cercle de l'Harmonie de Jérémie Rhorer.

Comment la collaboration avec Aix s’est-elle construite pour Ariane à Naxos ?

Ariane à Naxos faisait partie des titres que je rêvais de présenter : c’est Strauss (Elektra) qui m’a ouvert les portes du lyrique lorsque j’avais 18 ans. C’est un compositeur que j’adore. Je rêverais de monter Elektra mais la fosse est trop petite. Ariane, avec ses 37 musiciens, s’adaptera très bien au Théâtre des Champs-Élysées. Nous parlons souvent avec Bernard Foccroulle [à retrouver ici en interview, ndlr]. D’une manière générale, il est difficile de reprendre une production d’Aix à Paris car beaucoup de parisiens descendent au Festival. Mais je ne pouvais pas dire non à Ariane à Naxos mis en scène par Katie Mitchell. J’ai toutefois changé la distribution car Lise Davidsen et Sabine Devieilhe, que j’aime beaucoup, n’étaient pas libres pour Paris. Nous aurons néanmoins une très belle distribution avec Camilla Nylund, Kate Lindsey, Roberto Saccà et Olga Pudova. Cette dernière a beaucoup de corps dans la voix. Zerbinetta est souvent vue comme colorature. Or, à la fin du prologue, son duo avec le compositeur implique du lyrisme. Olga fait cela magnifiquement bien.

      Réservez pour cette production au TCE, mais aussi au Festival d'Aix-en-Provence !

La troisième production sera Iphigénie en Tauride (réservations). Après l’Orphée et Eurydice de cette année, y a-t-il d’autres opus de Gluck de prévus ?

Non. Avec Robert Carsen, qui monte l’Orphée et Eurydice de cette année, nous voulions faire un diptyque sur deux saisons. Si nous produisions 20 titres par an, je monterais des œuvres de Gluck très régulièrement. Mais lorsqu’on ne fait que trois ou quatre productions par an, ce n’est pas possible.

Gaëlle Arquez chantera le rôle-titre, souvent interprété par une soprano. Pourquoi l’avez-vous choisie ?

Gaëlle est une mezzo aiguë, une soprano II [comme elle le rappelait dans son interview, ndlr] et c’est une chanteuse que j’aime beaucoup. Elle a la tessiture et l’intensité nécessaires pour ce rôle. Elle correspond également à une vision personnelle que je me fais du rôle. Iphigénie doit avoir une voix assez sombre. Il doit y avoir de la chaleur et de la couleur dans la voix. Gaëlle, qui fait une carrière incroyable mais qui chante finalement peu en France, a beaucoup de présence scénique et m’a semblé adéquate.

Une grande attention est portée à la prosodie avec Stéphane Degout, Alexandre Duhamel et Gaëlle Arquez : que doit-on attendre de Paolo Fanale ?

Paolo parle parfaitement français. Il a de plus un très beau legato et une belle diction. Il sera au niveau des autres !

La production pour famille de Carmen (réservations) prend la suite d’Un Barbier de cette saison (dont nous vous rendons compte ici). Quel bilan en faites-vous ?

Lors des 15 représentations scolaires, nous avons reçu 12.000 enfants : les professeurs étaient en charge de les préparer. Lors de la première, j’avais presque les larmes aux yeux : leur implication était incroyable. Les enfants sont sortis avec des paillettes dans les yeux. Nos mécènes ont participé à la venue de classe de REP et REP+. Voir ces enfants rentrer turbulents dans la salle, et se montrer à ce point concentrés et impliqués durant le spectacle m’a procuré un grand bonheur.

Cela va-t-il devenir une tradition ?

Oui. C’est une bonne manière de désacraliser l’opéra. Nous travaillons avec Rouen qui connaît bien le sujet de l’opéra participatif et avons décidé ensemble de faire cette Carmen qui se passe dans un cirque. Il y aura de quoi chanter pour les enfants avec la garde montante et le toréador. Notre devoir est d’agir pour préserver l’avenir du spectacle vivant, et il faut absolument que les ministères de la Culture et de l’Éducation le défendent. La révolution numérique est incontournable, mais tout part du spectacle vivant. Rien ne remplace le partage d’une émotion avec d’autres spectateurs.

Hélène Carpentier, qui a remporté Voix Nouvelles, chantera Micaëla dans cette production. Était-ce déjà prévu ainsi ?

Oui, elle était engagée avant son prix. J’aime beaucoup aussi Marie Kalinine qui sera Mercédès et Éléonore Pancrazi qui chantera Carmen. Elle sera d’ailleurs le Chérubin des Noces dans deux ans. Elle a été voir Alcina et était en larmes. Il est rare de voir des artistes touchés par d’autres artistes et simplement admiratifs. C’est une chanteuse formidable.

Un Barbier va passer par Toulon, Montpellier, Reims et Nice la saison prochaine, après Rouen, Marseille et Avignon cette saison. Faut-il s’attendre à une tournée de la même ampleur pour Carmen ?

Pour le Barbier, le Centre Français de Promotion Lyrique était associé au projet et toutes ces maisons sont coproductrices. Ce n’est pas le cas pour Une Carmen, mais nous avons maintenant du matériel pour prospecter et il y a une très forte demande pour ce type de spectacle : nous devrions trouver aisément.

La coproduction est-elle un élément important de votre modèle économique ?

Elle est fondamentale pour notre équilibre économique. J’essaie cependant de toujours trouver au moins un coproducteur français. Je trouve important que l’argent que nous donne la Caisse des Dépôts permette à nos spectacles d’être vus en région. Pour Les Noces de Figaro, Los Angeles et d’autres théâtres importants seront coproducteurs, mais j’ai insisté pour qu’il y ait aussi un coproducteur français. Nous venons d’ailleurs d’apprendre que le Barbier de Séville de Pelly ira à Tours et à Klagenfurt en Autriche après Marseille et Luxembourg. Bordeaux la reprendra également en 2019/2020.

Il y a deux ans, lors de votre présentation de saison, vous affirmiez que vous souhaitiez que les versions concert soient chantées le plus possible sans partition, ce qui reste assez rare. Est-ce quelque chose qui va se développer ?

J’essaye de développer cela car lorsqu’on a le nez dans la partition, on perd le contact avec le public. Lorsqu’il s’agit de versions concertantes qui suivent une production scénique, comme nous le développons avec Munich, Turin ou Zurich, cela tient de l’évidence. Nous essayons aussi de le faire quand les œuvres sont connues. Rigoletto (réservations), Arabella (réservations) ou encore La Bohème seront ainsi chantés sans partition. Quand l’œuvre est moins connue ou beaucoup plus longue, avec beaucoup de récitatifs, comme c’est le cas pour Agrippine, c’est plus compliqué : je ne pourrais pas exiger de Joyce DiDonato qu’elle l'apprenne par cœur. 

Comment le choix des œuvres se fait-il pour ces versions concert ?

D’abord, j’essaye de construire quelques groupes d’œuvres : un groupe italien, un groupe baroque, un groupe français, un groupe allemand, et un ‘hors catégorie’ qui est Candide (réservations) pour l’année anniversaire de Bernstein. Nous regardons dans les saisons de nos partenaires de Munich, Turin et Zurich les titres qui peuvent nous convenir. Ensuite, il y a beaucoup de productions qui tournent et qui nous sont proposées : j’évalue alors sa pertinence par rapport au reste de la programmation. Il y a enfin des projets que l’on monte nous-mêmes, comme L’Enfance du Christ avec Emmanuel Krivine. Nous avons aussi une collaboration régulière avec l’Orchestre National de France.

Quand le producteur n’est pas le TCE, avez-vous un mot à dire sur la distribution ?

Pas lorsque nous reprenons en concert une production scénique d’un partenaire. Je participe en revanche au choix des autres projets. Parfois, il naît même de l’envie d’un artiste.

Quelques jeunes chanteurs, comme Jakub Jozef Orlinski, Regula Mühlemann, Philippe-Nicolas Martin, Éléonore Pancrazi, Emöke Barath ou Eva Zaïcik sont présents dans plusieurs projets : est-ce une manière de les préparer à des productions scéniques ultérieures ?

Exactement. Dans mon premier édito de 2010, j’indiquais que je souhaitais travailler sur trois axes : modernité, continuité et fidélité. La fidélité est fondamentale. J’aime investir sur les artistes en lesquels je crois. Parfois je me trompe, parfois non. Chercher et entendre de jeunes artistes est la partie la plus intéressante de mon travail. J’ai ainsi commencé à travailler avec Hélène Grimaud quand elle n’avait que 15 ans, ou Philippe Jaroussky quand personne ne le connaissait. L’une de mes premières décisions, en tant que Directeur du Théâtre, a été de prendre en résidence l’Orchestre de Rotterdam avec Yannick Nézet-Séguin et l’Orchestre de Birmingham avec Andris Nelsons : c’était un pari qui s’est révélé judicieux.

Ecoutez-vous beaucoup d’artistes ?

Oui. Trouver de bons chanteurs peu connus est possible, mais cela nécessite beaucoup de travail. Pour la seconde distribution du Barbier, j’ai auditionné 50 à 60 artistes par rôle. Quand on cherche, on trouve. La semaine prochaine, j’auditionnerai encore 30 chanteurs. Je ne cherche pas à distribuer des rôles particuliers, mais à découvrir des talents. Guilhem Worms a auditionné ici : je lui ai immédiatement confié le Basilio de la deuxième distribution du Barbier. Lorsqu’il est arrivé, Laurent Pelly a dû faire preuve d’un peu de patience et de pédagogie, car Guilhem n’avait jamais mis les pieds sur une scène et n’était pas très à l’aise. Or, Pelly aime faire bouger les gens sur le plateau. In fine, il s’en est très bien sorti.

Haendel prédomine dans cette programmation avec quatre concerts. Cela répond-il à un goût personnel ?

Cela répond davantage à l’histoire du théâtre. Nous avons un véritable public pour Haendel, ainsi que pour toute Passion de Bach [qu'il faut donc saisir dès maintenant]. Cela me stupéfie toujours ! Nous les programmons tous les ans et elles sont systématiquement complètes. Pourtant, nous communiquons peu dessus. Je n’ai aucun scrupule à programmer des spectacles qui permettront aussi à des producteurs de gagner leur vie : un Stabat Mater de Pergolèse [à s'offrir par là] ou un Requiem de Mozart [réservations] affichent toujours complet. Il ne faut pas s’en priver, car cela ravit les auditeurs. Or, je ne fais ce métier que pour faire plaisir au public.

Selon vous, quels seront les plus grands événements, parmi ces 22 concerts ?

Arabella avec Anja Harteros, Marie Stuart et Agrippine avec Joyce DiDonato [réservations dès 39€] et Manon pour Juan Diego Florez [idem].

Quels sont ceux que vous attendez le plus, à titre personnel ?

J’attends bien sûr l’Arabella. Hippolyte et Aricie avec Cyrille Dubois, Mélissa Petit et Stéphanie d’Oustrac devrait aussi être intéressant [et à saisir par-là]. Enfin, Armide de Lully avec Véronique Gens et Hervé Niquet devrait être magnifique [réservations]. J’attends beaucoup de Michael Spyres dans Fidelio également [à réserver ici]. C’est un artiste hors norme, capable d’interpréter Rossini et ses contre-notes et de chanter Wagner en même temps. Cela fait longtemps que l’on n’a pas eu un tel artiste.

Quels sont vos plus grands paris ?

Le Maître Péronilla est une rareté [places à saisir] : cela va permettre de découvrir un répertoire peu connu grâce au Palazetto Bru Zane. L’Enfance du Christ de Berlioz [réservations dès 29€] est aussi un pari car les compositeurs français ont parfois du mal à remplir les salles alors qu’un Debussy ou un Fauré en Angleterre afficheront systématiquement complet. C’est pourtant une œuvre magnifique que Krivine dirigera remarquablement.

Quelle est votre plus grande fierté ?

La Traviata a été la production la plus difficile à monter.

Quelle sera la plus grande surprise pour le public ?

J’espère que ce sera Vannina Santoni en Violetta dans La Traviata !

Jonas Kaufmann et Roberto Alagna seront tous deux présents en récital. Leur présence au TCE chaque année est-elle essentielle ?

Il est important pour eux de faire des récitals. Ils aiment cela. Or, Garnier en fait peu et la Philharmonie, qui est une salle magnifique pour le symphonique, n’est pas forcément le lieu idéal pour le récital en termes d’acoustique et de contact avec le public : avoir une partie du public dans son dos est gênant pour certains artistes. 

   Réservez vite vos places pour voir Jonas Kaufmann, Roberto Alagna Nadine Sierra, Pretty Yende, Sandrine Piau, Elsa Dreisig, Patricia Petibon, Barbara Hendricks, Magdalena Kožená, Michael Volle, Marianne Crebassa, Philippe Jaroussky et Tim Mead en récital

Nadine Sierra, Pretty Yende et Elsa Dreisig, trois des sopranos les plus prometteuses actuellement seront là. Est-ce une manière de miser sur l’avenir ?

Bien sûr. Les spécialistes connaissent les qualités de Nadine Sierra mais le public parisien la connaît encore mal. Ce récital prépare en effet l’avenir puisque nous montons pour elle La Somnambule en 2020/2021. Nadine Sierra, si elle continue sur sa lancée, sera au niveau de notoriété d’Anna Netrebko dans quelques années. Ce sont des investissements sur l’avenir. On ne sera peut-être pas complets pour son récital, mais ce n’est pas grave. La presse sait qui elle est et va en parler. Elsa Dreisig est également une artiste que j’aime beaucoup, qui a chanté une merveilleuse Micaëla à Aix.

Vous invitez en récital huit sopranos, deux ténors, deux contre-ténors, deux mezzo-sopranos et un baryton, mais pas de basse. À quoi cela est-il dû selon vous ?

D’abord, les basses sont moins célèbres. René Pape est par exemple un artiste incroyable, mais il ne remplirait pas la salle en récital. Ensuite, il y a moins de répertoire. Il y a quelques grands airs de basse comme ceux de Philippe II et de Boris Godounov, mais la variété reste limitée. Les maisons de disque ne consacrent d’ailleurs pas non plus beaucoup de CD aux basses. Dans une grande salle comme la nôtre, il est difficile de programmer un artiste peu célèbre dans un répertoire méconnu. C’est à vous, médias, de populariser ces artistes et ces répertoires !

La Philharmonie a ouvert récemment et programme, comme vous, des opéras en version de concert et des récitals lyriques. Cela vous impacte-t-il ?

Cela n’a pas eu d’incidence sur nous. Nous avons même récupéré une partie du public de l’ouest parisien, qui a perdu la salle Pleyel et pense (à tort) que la Philharmonie est loin. En termes de programmation, le risque était que nous perdions des partenariats artistiques. Or, il n’y a pas eu de fuite. Au-delà de la Philharmonie, l’offre classique s’est pourtant aussi enrichie de la Seine musicale et de l’Auditorium de Radio France. L’Auditorium LVMH devrait aussi ouvrir d’ici quelques années avec 2.000 places. Le grand gagnant est la musique classique et cela ne se fait pas au détriment les uns des autres. La Philharmonie marche très bien avec un nouveau public, et le pari est gagné : nous avons plus de public, et eux sont complets !

Que pensez-vous du développement du streaming. Est-ce plutôt positif ou négatif ?

C’est positif. Voir un spectacle en streaming ne peut que donner envie de le voir en salle. La plupart du temps, les gens visionnent les spectacles qu’ils ne peuvent pas aller voir. D’ailleurs, les Dialogues des Carmélites ont été diffusés sur Arte et Culturebox et nous n’avons jamais eu autant de demandes qu’à ce moment-là. Nous avons par ailleurs lancé une politique audiovisuelle de publication de disques et de DVD sur une ou deux productions par an. Nous avons commencé une collection Mozart, avec Mithridate, Don Giovanni [vos places vous attendent ici] et L’Enlèvement au sérail.

Continuerez-vous à collaborer avec l’Opéra de Dijon ?

Absolument. Le partenariat avec Dijon s’est construit grâce à Emmanuelle Haïm qui était en résidence là-bas. Nous nous entendons bien avec Laurent Joyeux et Matthieu Dussouillez [le Directeur général adjoint de l’Opéra de Dijon, ndlr] : nous échangeons beaucoup. 

Votre mandat a été renouvelé, ce qui vous donne de la visibilité jusqu’en 2025. Est-ce important pour vous ?

Pour être précis, le Théâtre étant une société anonyme de droit privé, le Conseil d’Administration m’a demandé de faire la programmation jusqu’en 2025, mais mon contrat de mandataire social ne pourra être renouvelé qu’à l’expiration de celui-ci, soit le 31 août 2020. Il est fondamental d’avoir de la visibilité. J’ai réussi à obtenir du Conseil d’Administration de bénéficier de trois années d’anticipation, au lieu de deux, pour programmer les saisons suivantes avec sérénité. Cela nous permet d’avoir les premiers choix en termes d’interprètes. J’ai programmé Les Noces de Figaro il y a trois ans, et j’ai pu faire la distribution de mes rêves, car les plannings des artistes n’étaient pas encore très chargés.

Avez-vous des envies pour l’après-2025 ?

J’ai refusé des postes, dont certains assez prestigieux, car j’ai un fort attachement au TCE. J’apprécie autant le quatuor à cordes que le récital pour piano, qu’un opéra scénique ou un orchestre symphonique. Il n’y a pas beaucoup de maisons qui m’offrent cette variété de programmation. Il y a une vraie atmosphère familiale au sein de notre équipe, que je cultive en restant proche de tous mes collaborateurs : nous avons de véritables relations humaines. En 2025, j’aurai 68 ans : je m’arrêterai, je pense. Même si je fais mon métier avec passion et que j’y consacre beaucoup de temps, ce n’est pas toute ma vie. Il y a beaucoup de choses que j’ai envie de faire, tant que je suis encore vaillant. Mais je n’ai pas fini ma trajectoire, même si le théâtre a déjà bien évolué depuis mon arrivée en 2010, il me reste encore du chemin à parcourir.