Giuseppe Grazioli : "Saint-Étienne, un opéra pour l’avenir du chant Français"
Giuseppe Grazioli, pouvez-vous nous décrire en quoi consiste le poste de Chef principal de l'Opéra de Saint-Étienne, auquel vous avez été nommé en avril 2019 ?
Outre le fait de diriger bien entendu l'Orchestre de la maison pour des concerts et productions d'opéra, ce poste embrasse tous les aspects qui ne se voient pas forcément ou directement à l'extérieur, comme les auditions pour embaucher des instrumentistes ou bien gérer les différentes questions qui peuvent naître dans toute communauté (c'est le cas pour un orchestre et un théâtre). Il faut aussi savoir gérer les urgences :elles ont été nombreuses à s'imposer à nous en ces temps de Covid où il fallait même remplacer des instrumentistes à la dernière minute. Il y a aussi une dimension plus philosophique dans la direction que je voudrais donner à l'Orchestre : jouer les uns avec les autres, ensemble, s'écouter, développer une complicité musicale mais aussi humaine. L'orchestre est une micro-société qui a besoin de règles mais aussi d'une auto-gestion (chacun doit être conscient de son rôle et le confronter avec le rôle des autres).
Le théâtre m'a aussi confié depuis quelques temps le rôle de conseiller aux distributions vocales (j'interviens donc sur le choix des voix). Mon prédécesseur Jean-Louis Pichon avait complété presque toutes les distributions jusqu'en 2022-2023, je prends la relève. Jean-Louis Pichon a fait un très beau travail. Il a permis de découvrir beaucoup de jeunes artistes. La dernière en date a notamment été Alexandra Marcellier qui a très récemment chanté Madame Butterfly. J'essaye également d'ouvrir les auditions à toutes et à tous. Même si je suis italien, je privilégie -car c'est la signature du théâtre- les chanteurs Français, surtout dans certains répertoires. Pour les œuvres en d'autres langues, je recrute un ou deux chanteurs dont c'est la langue maternelle car cela permet au reste de la distribution de s'habituer à la couleur, au son et à la diction qui est le propre de la langue. L'important dans les choix de Jean-Louis Pichon a aussi été de former des équipes solidaires, complices, sans "diva". Les chanteurs doivent s'aider mutuellement, notamment quand nous découvrons un nouvel opus. Nous avons besoin de découvrir et de nous aider ensemble, en composant une belle ambiance. Ce choix est aussi fondamental pour la qualité du résultat, car il suffirait qu'un seul soliste ait un esprit individualiste pour gâcher toute une ambiance et aussi le résultat de l'opéra.
Ce travail et cet esprit sont-ils particulièrement précieux pour la vitalité de la maison (et aussi pour traverser les périodes de crises culturelles, sanitaires ou autres) ?
Absolument. Un Opéra français comme celui de Saint-Etienne a pour mission de faire travailler les chanteurs français dans les meilleures conditions : c'est sur cette ligne que je vais continuer à faire mes choix. Je sais que les artistes ont besoin de venir chanter devant les professionnels et le public : nous sommes d'ailleurs submergés par les demandes de chanteurs et d'agents, même pour des petits rôles, même pour des engagements dans plusieurs années, même juste pour se faire entendre. C'est seulement ainsi qu'un chanteur peut mesurer ce qu'il peut donner à un rôle et à un public. C'est d'autant plus indispensable en cette période de crise, où tous les artistes ont fait tant de sacrifices (je parle bien entendu tout autant de nos artistes permanents qui ont traversé la crise avec masques et grand courage, dans notre maison modèle pour le respect des protocoles sanitaires).
Les artistes engagés à l'Opéra de Saint-Étienne nous ont confié leur soulagement et leur gratitude d'avoir été payés même durant la crise pour les spectacles annulés, est-ce pour vous une fierté particulière ?
Saint-Etienne a été exemplaire
Je l'ai vécu exactement de cette même manière : je veux dire combien le comportement de Saint-Etienne a été exemplaire en honorant et en payant les contrats signés durant la pandémie. Je l'ai dit directement à Monsieur le Maire et à l'adjoint à la Culture en les remerciant pour leur respect à l'égard du métier et de l'engagement des artistes (qui ont fait tout le travail, ne sachant pas jusqu'au lever du rideau parfois si nous pourrions jouer ou pas). J'aurais rêvé que tous les théâtres au monde suivent cet exemple, ce qui n'est pas du tout le cas. Il ne faut pas oublier qu'un artiste n'a pas seulement un "manque à gagner" s'il n'est pas payé, ce n'est même pas seulement qu'il aurait alors travaillé gratuitement, mais cela lui coûte beaucoup d'argent car ils ont aussi des dépenses à assumer, de coachs, de répétiteurs, d'intendance aussi évidemment. Ce Théâtre et son Directeur Éric Blanc de la Naulte ont donc montré toute la profondeur de ce qu'implique une "bonne ambiance" : dès qu'un artiste arrive dans cette maison, il est respecté, accompagné, écouté, encouragé, réconforté si besoin. Ce n'est pas le cas partout. La maison fait tout pour que le spectacle vienne devant le public dans les meilleures conditions. Cela se fait d'ailleurs dans un esprit de soutien du théâtre sans aucune interférence : si un artiste, par exemple, a besoin de quelques jours, de quelques temps pour aborder encore davantage son rôle, on lui laisse ce temps (bien entendu si l'artiste accomplit son travail : il ne peut pas venir sans avoir préparé ou bien il aura un commentaire).
Comment a commencé et s'est développée votre relation avec cet Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire ?
J'ai d'emblée trouvé un vrai orchestre de théâtre
Dès la première Madame Butterfly que j'ai dirigée ici à Saint-Étienne il y a longtemps, j'ai d'emblée trouvé un vrai orchestre de théâtre : une phalange qui pouvait laisser assez de liberté au plateau pour que les chanteurs ne soient jamais mis en danger. Interpréter un opéra demande une énorme vigilance (avec les enjeux de mémorisation de la partition, du texte, de la mise en scène) : l'Orchestre doit donc soutenir le plateau et l'encourager. D'ailleurs, les mots et les langues nous apprennent là aussi quelque chose : en français on dit "répétition", mais en italien on dit "prova" qui veut donc aussi dire essayer. Dans les répétitions nous essayons donc avec les chanteurs, nous choisissons ensemble, nous éprouvons les limites et les possibles : tout cela permet au chef de délimiter les marges sur lesquelles jouer durant les représentations. Cet Orchestre à Saint-Etienne a cette habileté fascinante et ne met jamais en danger le résultat sonore : si erreur il y a, c'est en raison du chef et pas de l'orchestre, qui le suit attentivement. Cette qualité s'obtient aussi grâce au fait que nous faisons du lyrique et du symphonique : l'opéra donne beaucoup de liberté pour le symphonique et le symphonique donne beaucoup de précision pour l'opéra. L'Orchestre de Saint-Étienne a tout cela.
Comment composez-vous la saison symphonique de cette maison ?
Concernant le symphonique, j'essaye de diversifier les offres pour le public : à côté de concerts traditionnels avec Ouverture, Concerto et/ou Symphonie, je vise à montrer les liens entre la musique et les autres arts, ainsi qu'avec les autres cultures musicales. Nous avons ainsi programmé en ouverture un concert confrontant la version Symphonique du Casse-Noisette de Tchaïkovski avec la version big band jazz de Duke Ellington. Je vais diriger en avril Alexandre Nevski de Prokofiev en direct avec le film. Nous avons aussi pour projet de jouer en direct la musique de scène d'une pièce de théâtre dramatique avec acteurs. Nous visons donc à montrer combien la musique du XXe siècle est aussi la musique de cinéma : il y a une fracture avec la musique "pure" du XXe siècle qui a du mal à arriver au public, contrairement à la musique de film, qui n'est pas du tout de qualité mineure : qu'on pense à John Williams, Nino Rota, Korngold qui ont d'ailleurs aussi écrit des opéras de grande valeur. Il ne faut pas les mettre dans un tiroir parce qu'ils ont écrit pour le grand écran. Le choix d'un compositeur d'écrire pour le cinéma n'a souvent rien à voir avec la qualité de ce qu'il écrit mais tient à des raisons économiques, afin de pouvoir se nourrir. Des musiciens (comme en France Georges Delerue par exemple) ont une valeur musicale pure en terme de qualité et ils ont écrit pour le cinéma car ils ont trouvé du travail dans ce domaine.
Quelles sont les richesses et les points forts de cet Orchestre de Saint-Etienne que vous voulez mettre en avant ?
Toujours au plus proche des compositeurs
Justement, je choisis le programme symphonique pour mettre en valeur différentes sections de l'orchestre : nous faisons ainsi des concerts avec seulement les cordes, ou les cuivres, ou les bois, pour mettre en avant ce qui est peut-être un peu oublié dans un concert avec tout l'orchestre. Le Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire aussi est de grande qualité car il a une attention particulière (grâce à son chef Laurent Touche) pour le mot français et tous les enjeux de la prononciation. Les langues ont parfois tendance à oublier les couleurs de leurs voyelles (on a tendance en français à prononcer et chanter de la même manière le "é" et le "è", le "au" et le "ô"...). Ce Chœur fait ce travail particulièrement important (et remarquable dans le répertoire) de donner sa couleur à chaque voyelle. Le son d'un orchestre aussi est déterminé par le son de la langue (même quand on parle une langue, une mélodie se dessine). Tout cela forme le son de l'orchestre : cela paraît incroyable car nous utilisons la langue au quotidien mais justement elle a forcément une influence sur la manière dont on joue. Les orchestres ont un son très particulier selon les différents pays. Cette couleur nationale doit être conservée et défendue. Je n'adhère pas au projet des orchestres qui jouent tout un peu pareil (et moyennement bien). Quand je travaille avec un orchestre italien qui joue de la musique française, je dois tout expliquer (jusqu'au poids de l'archet sur la corde, ou au détail de l'émission pour les vents). À l'inverse, je travaille avec l'Orchestre de Saint-Etienne en m'appuyant sur leur sonorité française et aussi pour sculpter le phrasé italien : pour être toujours au plus proche des compositeurs.
Comment l'Orchestre stéphanois rayonne-t-il au-delà des murs de l'opéra ?
Vous savez que le Grand Théâtre à Saint-Etienne est au sommet d'une colline, donc un peu éloigné de la ville, alors nous essayons de faire connaître aux citoyens le rayonnement de nos activités en proposant des concerts en différents lieux de la ville. Nous avons joué à la Cathédrale, il y a aussi un magnifique kiosque sur la place centrale de la ville. Nous voulons aussi faire des concerts en plein air. Le but serait de faire des concerts un peu partout dans la ville.
Quelle est la philosophie de l'importante action de médiation également accomplie par l'Opéra de Saint-Étienne ?
Le Théâtre mène un excellent travail vis-à-vis des étudiants, des écoles, pour la préparation des jeunes à l'Opéra. Cet art est extrêmement populaire, pas du tout élitiste, à condition de l'écouter dès l'enfance. Il n'est pas nécessaire de connaître l'histoire de l'opéra, la musique, le solfège : cela peut venir ensuite. Voir en direct les musiciens s'exprimer et les sentiments se déployer est une expérience fascinante. Je dirais même qu'un opéra a plus de prise sur quelqu'un qui vient pour la première fois, car le jeune et nouveau spectateur ne pose pas de structure sur ce qu'il voit. Ensuite, tout ce qui peut être ajouté comme connaissance renforce cette expérience (et donne une grande culture, artistique et historique). La culture musicale est de la culture en général. C'est pourquoi les gens vont depuis des siècles à l'opéra, cela explique pourquoi cet art est apprécié, l'occasion d'échanges si intenses et riches
L'opéra a toujours été un art et un lieu populaire et social, pour se découvrir et échanger, parler d'amour et de problèmes. Ce n'est pas qu'un lieu de musique et de chant. Je m'intéresse de fait beaucoup à la philologie : elle est très avancée pour les sons (comment sonnaient les instruments et les voix), mais personne ne semble vraiment autant s'intéresser à la philologie de l'écoute (comment on écoutait et vivait le spectacle : en se promenant, en mangeant, en faisant encore bien d'autres choses et c'est pour cela que certains opus duraient une éternité). Se poser ces questions et faire ces recherches -voire expérimentations- ne doit pas être vu comme un manque de respect vis-à-vis de la musique. Je voudrais aussi travailler sur cette question avec un metteur en scène et d'une manière générale développer l'expérience et la connaissance du public. Cela va d'ailleurs aussi avec le projet de faire connaître tous les métiers qui permettent à un spectacle d'avoir lieu, tous les métiers de l'ombre et des coulisses. Toute cette magie organisée.
Vous dirigez La Voix humaine et Point d'orgue ces 4, 6 et 8 mars 2022, pouvez-vous nous présenter ce diptyque ?
Dans La Voix humaine (composée en 1958 par Francis Poulenc sur un texte de Cocteau), une femme parle au téléphone avec un homme qui l'abandonne. L'idée géniale d'Olivier Py et de Thierry Escaich dans Point d'orgue est de montrer que cet homme (selon eux) entretient une relation masochiste avec un autre homme. La femme abandonnée du téléphone dans La Voix humaine essaye de récupérer cet homme mais il est complètement perdu dans l'addiction (aux substances et à la relation abusive). La femme comprend donc qu'il est irrécupérable et elle s'en va. Les styles musicaux sont naturellement très différents, en raison de l'écart de plusieurs générations entre les compositeurs, mais il est fascinant de voir comment Thierry Escaich parvient comme Poulenc à sortir du son de l'orchestre toutes les subtilités de son texte. Le livret d'Olivier Py est d'une grande violence (notamment par rapport à celui de Cocteau) mais il correspond aussi à l'évolution de l'époque et du langage. C'est d'ailleurs le même parcours et les mêmes rencontres pour les deux partitions.
Nous sommes plongés en ce moment dans les répétitions et nous donnons le meilleur de nous-mêmes pour déployer la riche confrontation de ces deux ouvrages. La jeune chanteuse Camille Poul incarnera le personnage féminin dans les deux opus. L'excellent Lionel Peintre sera "Lui" son amant et nous sommes tous sans mot pour le travail remarquable qu'il a fait en apprenant la partition comme sa poche (alors que lui aussi fait ici un remplacement, un autre chanteur ayant abandonné en voyant la difficulté de la partition). Enfin, Peter Tantsits assume la partie presque inchantable de "L'Autre".
Vous dirigerez ensuite La Traviata de Verdi les 12, 14 et 16 juin. Comment un chef d'orchestre aborde-t-il un tel chef-d'œuvre, si souvent représenté ?
Déjà, il ne faut pas diriger trop souvent ces sommets du répertoire, pour les redécouvrir à chaque fois et justement pour se souvenir des raisons qui en ont fait de tels chefs-d'œuvre. Je dirige aussi, souvent, des opéras inconnus, car c'est la seule manière de comprendre la grandeur de certains compositeurs. Il faut aborder de telles œuvres du répertoire comme s'il s'agissait d'une création mondiale. Cela permet aussi de se questionner de nouveau à chaque fois sur les habitudes d'interprétation (un ralenti à tel endroit, un ornement supplémentaire, un point d’orgue) : pas forcément pour les supprimer mais pour toujours se demander pourquoi faire ainsi. J'accepte tous les changements au monde si l'interprète m'explique pourquoi il le fait (je peux même accepter qu'un mot change dans le livret, si le metteur en scène le défend par un véritable projet). Mais si c'est seulement pour faire comme dans le passé ou pour faire du neuf, cela ne m'intéresse pas. J'ai eu la chance de voir Strehler au travail et tout son talent consistait à sortir de l'interprète ce qu'il avait en lui comme être sensible. Il s'amusait même à révéler des caractères qui n'étaient pas prévus dans son travail. Il faut travailler l'incarnation avec chacun et tout le monde (solistes, équipe artistique, chœurs, orchestre).
L'Opéra de Saint-Étienne proposera à nouveau une rareté du répertoire français : Lancelot de Victorin Joncières les 6, 8 et 10 mai 2022. Quels sont selon vous les intérêts d'un tel ouvrage ?
Lorsque j'ai lu la partition piano-chant au moment où cet opéra a été programmé, je l'ai trouvé très intéressant pour sa musique et aussi pour son sujet (il y a eu beaucoup de séries télévisées sur cet univers, y compris la brillante série Kaamelott). J'adore ces compositeurs qui ont eu un énorme succès mais sont tombés dans l'oubli, c'est le cas de Victorin Joncières comme de plusieurs compositeurs à travers l'Europe. S'ils ont eu un tel succès, il y a nécessairement une raison : parfois c'est plus en raison du plateau que de la fosse, parfois c'est l'inverse mais cette flamme qui continue de brûler sous la cendre et se ravive longtemps après a quelque chose de passionnant. Il ne faut d'ailleurs pas oublier que même les plus grands compositeurs, Bach ou Mozart ont dû être redécouverts (et il reste encore à redécouvrir bien davantage les opéras de Haydn par exemple). Je ne dis pas que Joncières est comme Bach ou Mozart, mais il faut écouter Joncières sans préjugé pour comprendre le succès qu'il a pu connaître, et le mettre en relation avec ses contemporains qui ont eu un succès plus durable (cela permet de comprendre une époque et Joncières est notamment important par le travail qu'il a accompli pour faire connaître Wagner au public français). Joncières élargit donc en tout cela le répertoire et je suis ravi que l'Opéra de Saint-Étienne le programme, a fortiori avec l'expertise du Palazzetto Bru Zane et sous la direction d'un spécialiste tel qu'Hervé Niquet.
Revenons à votre formation : vous avez appris la direction d’orchestre auprès de prestigieux modèles : Gianluigi Gelmetti, Leopold Hager, Franco Ferrara, Peter Maag et Leonard Bernstein. Que vous ont-ils appris ?
Chacun des choses différentes, aussi car j'ai côtoyé chacun de ces maîtres à des âges différents (des âges différents pour eux mais aussi pour moi, à différents moments de mon parcours). Comme vous pouvez l'imaginer, la rencontre avec Bernstein m'a bouleversé. D'autant que le travail avec lui ne correspond pas du tout à l'image extérieure déformée qu'on peut avoir de cet artiste. Il est souvent vu comme un homme démonstratif, exubérant, satisfait et sans remise en question. C'est tout l'inverse et notamment car il vivait très mal le fait de ne pas être considéré comme un grand compositeur (et seulement connu pour West Side Story). Il ne supportait pas cela et je le comprends car, pour prendre un exemple que nous allons jouer avec l'Orchestre de Saint-Etienne, les Chichester Psalms sont dignes de Britten.
Vous avez ensuite fait carrière en France, qu'est-ce qui vous attache ainsi à notre pays où vous avez dirigé une cinquantaine de productions lyriques dans la plupart des théâtres d'opéra et où vous êtes donc désormais Chef principal de l'Opéra de Saint-Étienne ?
Tant de raisons et de passions m'ont amené et me rattachent à la France. J'adore la culture française et la France, j'ai épousé une française, j'ai vécu trois années au Liban. J'aime l'Hexagone parce qu'il est un parfait équilibre : chaotique mais pas autant qu'en Italie, organisé mais pas autant qu'en Suisse ou en Allemagne. La France réagit de manière positive, même aux imprévus. Si vous dirigez un concert au Japon, on vous demande trois années à l'avance à quelle hauteur mettre votre pupitre, en Italie parfois il n'y a pas de pupitre (rires). En France, le régisseur vient installer avec vous le pupitre à la bonne hauteur au moment des répétitions.
