Stéphane Degout © Julien_Benhamou

Vous avez découvert l'opéra lorsque vous étiez adolescent, par le théâtre. Comment avez-vous vécu vos premiers émois lyriques ?

J'étais en classe de théâtre au lycée à Lyon et ma première expérience était une mise en scène de Grüber. Il avait monté La Traviata à l'Opéra de Lyon et nous avions été la voir pour étudier son travail en classe. J'ai été très impressionné par sa mise en scène. C'était mon tout premier spectacle et je dois dire que c'était assez troublant. Pour ce qui est de la musique et des voix, je ne me souviens plus bien de ce qu'elles m'ont fait ressentir à ce moment-là. En ce qui concerne mon entrée dans le monde lyrique en tant que chanteur, c'est un enseignant qui a repéré ma voix et m'a conseillé de la travailler. C'est sous ses conseils que je me suis orienté vers le Conservatoire national supérieur de musique de Lyon.

Vous êtes à l'Opéra de Paris depuis le 20 janvier pour la reprise de Werther. Le metteur en scène Benoît Jacquot dessine d'emblée un Albert sombre. Le voyez-vous ainsi ?

C'est juste. Benoît Jacquot a choisi de construire Albert sur une même ligne dès le départ, d'aller droit au but. Le rôle est court et Benoît Jacquot a voulu aller à l'essentiel, noircir le trait. Le but était de signifier distinctement aux spectateurs les ressorts du drame, d'en colorer tout de suite les ficelles pour se concentrer sur Werther et Charlotte. Sans être sombre, Albert est ici pétri d'un seul bloc. Il n'évolue pas au fur et à mesure de l'action, sa personnalité est moins dense mais beaucoup plus simple à cerner. Je pense qu'Albert est en réalité plus nuancé, qu'il peut développer davantage de couleurs. Lorsqu'il demande à Charlotte si elle est heureuse, c'est qu'il doute. Il se contente de sa réponse, sans vraiment y croire et fait semblant de ne pas voir. Lorsqu'il découvre les lettres, l'amitié qui le liait à Werther et sa compassion bienveillante envers les sentiments de Werther pour Charlotte se transforment. Il se sent finalement trahi. A mon sens, Albert, est un personnage clé qui évolue, passe d'un rôle passif à un rôle actif. Il contrarie l'amour naissant entre Werther et Charlotte dès leur rencontre, mais malgré lui : Charlotte est tenue à la promesse qu'elle a faite à sa mère sur son lit de mort. Il la contraint à honorer ce mariage de « raison » qui est aussi un mariage social, puis il lui demande d'aller porter les pistolets à Werther. Dans cette mise en scène, Albert perd cette épaisseur. C'est une autre façon de voir le rôle.

Est-ce que vous lisez les critiques entre deux représentations ? Vous adaptez-vous par rapport aux avis extérieurs ?

Non. J'essaie, autant que faire se peut, de ne pas les lire. Après, je tombe parfois dessus sans le vouloir. Certains collègues postent des citations de critiques sur les réseaux sociaux, souvent sur Twitter. Parfois, je succombe et je suis le lien parce que je veux savoir la suite. Mais je ne suis pratiquement jamais d'accord avec les critiques (rires). Souvent, aussi, il faut dire que ce sont de mauvais critiques.

Quels avis comptent pour vous ?

J'aime que l'on soit dur avec moi.

Les seuls que j'écoute, ce sont ceux du metteur en scène et du chef d'orchestre. Des fois, il faut ajuster, rééquilibrer. L'opéra est un art en mouvement, une pâte qui se retravaille. Lorsque nous nous apercevons qu'il y a quelque chose à corriger, nous le rectifions et s'il faut tenter autre chose, alors nous essayons. En dehors, il y a peut-être deux avis de mes proches qui comptent et qui ne sont pas tendres avec moi, bien au contraire ! Mais c'est ce que j'aime, je crois. J'aime que l'on soit dur avec moi. (rires). Si l'on ne dit pas les choses franchement et simplement, sans fioriture, c'est impossible de s'améliorer. De moi-même, en tous les cas, je n'adapte pas mon interprétation.

Stéphane Degout (Albert), Elina Garanca (Charlotte) © Emilie Brouchon / Opéra national de Paris

Michel Plasson aurait dû diriger la production. Le 12 janvier, l'Opéra de Paris annonce qu'il sera remplacé par Giacomo Sagripanti. Qu'est-ce que cela change pour vous ?

Effectivement, cela a été un bouleversement important. Le changement s'est fait de manière inattendue et immédiate. Giacomo Sagripanti a dû s'adapter très rapidement. Il est arrivé au beau milieu d'une machine déjà en marche, ce qui n'a strictement rien d'évident. Il s'est bien débrouillé, je dois dire. Il s'est fondu dans ce que l'orchestre avait déjà mis en place et n'a pas voulu réorienter ou adapter en fonction de ce qu'il avait en tête. En tant que chanteur, c'est assez perturbant car tous nos repères s'écroulent. Tout ce calibrage doit être revu. Il faut se réadapter, retravailler, réajuster, mais on s'y fait. J'avais déjà travaillé avec Michel Plasson pour Werther [en version de concert avec Susan Graham et Thomas Hampson, en 2004, ndlr] et ce qui a été fascinant, ce fût de constater que mon corps avait quelque part conservé les stigmates de mon personnage. La mémoire ne nous permet pas seulement de retenir des textes, elle s'inscrit aussi dans notre chair. En l'occurrence, celle-ci n'avait pas complètement oublié l'interprétation de Michel Plasson.

En parallèle de Werther, se joue Capriccio à l'Opéra de Paris. Êtes-vous Prima la musica ou prima le parole ?

Il existe une relation d'interdépendance quasi vitale entre le texte et la musique.

C'est une question très difficile à laquelle j'aurais davantage de réponses en novembre prochain lorsque je prendrais le rôle d'Olivier dans Capriccio à Bruxelles ! De par ma formation et mon attachement au lied et à la mélodie, je suis très attaché au texte. Il ne faut pas oublier que nombre de compositeurs se nourrissaient des poèmes pour lesquels ils avaient une profonde affection, avant de les mettre en musique. Les compositeurs s'imprégnaient des textes, de leurs sons, du sens de la poésie, de l'atmosphère qui se dégageaient des mots, de leur beauté et de leur prononciation, puis les mettaient en valeur grâce à la musique. La musique se mettait ainsi au service du texte. Les exemples sont légion, à toutes les époques : Debussy mettait en musique les poèmes de Verlaine, plus tard Poulenc ceux d'Apollinaire dans le Bestiaire, dans les Calligrammes ou encore dans les Banalités. Pour autant, l'un ne va pas sans l'autre. Il existe une relation d'interdépendance quasi vitale entre le texte et la musique. Le texte nourrit la musique, la musique arrose le texte. Si l'un prend le pas sur l'autre, l'harmonie, l'équilibre s'ébrèchent, au détriment de l'œuvre.

Aimeriez-vous faire davantage de récitals ?

Non, je suis dans un bon équilibre. J'essaye de me concentrer sur une chose à la fois. C'est très important pour moi de pouvoir focaliser mon énergie, de ne pas me disperser. Les chanteurs sont souvent en déplacement aux quatre coins du globe. Lorsque l'on répète, certains doivent faire des allers-retours en Europe pour se rendre à une autre représentation ou à un récital. Au final, il manque toujours un chanteur et pour travailler c'est moins agréable. Personnellement, j'essaie de m'astreindre à cette discipline, qui, au fond, est aussi une marque de respect. J'y ai dérogé en participant au concert d'« Orsay en fête » [Le 22 janvier au Musée d'Orsay, ndlr], alors que je chante sur Werther. Mais je pense que pour le coup, la distance était suffisamment courte pour que cela ne soit pas trop dérangeant (rires). Il y a aussi les obligations de calendrier auxquelles il faut répondre, ce n'est pas toujours évident. J'essaye de fonctionner par séries de récital et surtout d'équilibrer ma saison en termes de répertoire.

Avez-vous davantage le trac lorsque vous vous produisez en récital, exercice sans fard et dans lequel on ne peut pas tricher ?

Le récital est un vrai voyage intérieur.

Non, pas nécessairement. Le récital est un exercice difficile, introspectif et initiatique où l'on se retrouve seul. Il n'y a aucun collègue pour compléter le tableau. Je travaille depuis longtemps avec Ruben Lifschitz, que j'avais rencontré lors de mes études au Conservatoire de Lyon et aux côtés de qui j'ai beaucoup appris. Le récital permet de mettre à nu le texte et la musique, de revenir à l'essentiel, à la vérité de la voix. On ne se cache pas derrière un personnage. Au contraire, on se dévoile. On ressent aussi son corps de manière très différente en récital. On se recentre sur soi, on s'expérimente différemment. Le récital est un vrai voyage intérieur. Très tôt, j'ai ressenti le besoin d'équilibrer ma carrière avec des récitals.

Est-ce qu'être épicurien nourrit votre vie de baryton ?

Non, mais je dirais qu'être baryton permet davantage de liberté. Je trouve difficile voire contraignant d'être ténor. Disons qu'il y a un poids conséquent et finalement constant qui pèse sur vos épaules. On vous surveille davantage, on exige plus de vous. Vous êtes sur le devant de la scène. Les rôles de ténors sont aussi toujours structurés par un même schéma. Le personnage est chargé d'une mission, à la poursuite d'une quête, d'un but, d'un amour impossible avec une soprano. Lorsque l'on est baryton, on est plus détendu ! Sans mettre les chanteurs dans des cases, c'est curieux, mais je dirais qu'on reconnaît un baryton d'un ténor par sa personnalité, sa manière d'être. On s'autorise peut-être plus facilement des plaisirs ou des écarts en étant baryton (rires). Je dois avouer qu'en cela je suis plutôt heureux d'être baryton et pas ténor !

Il vous arrive de vous mettre en première ligne sur certains sujets de société : dans ces cas-là, vous engagez-vous en tant qu'homme, en tant qu'artiste ou les deux ?

Je ne me définirais pas comme un artiste engagé mais cela me paraissait important de prendre la plume pour dénoncer la Manif pour Tous. J'essaie de faire en sorte que ma voix puisse porter des valeurs. Je pense l'avoir fait en tant qu'homme, pour ce que je suis, ce qui me définit, ce que j'ai aussi envie de défendre. Mais je l'ai aussi fait en tant qu'artiste. Si ma notoriété peut être utile, alors tant mieux. Le site gay Yagg m'a contacté pour publier mon texte et j'ai accepté. A mon échelle, j'espère avoir pu aider. En 2008 à Bordeaux, j'ai proposé que le public puisse donner pour le Sidaction à la fin d'une représentation, certains m'ont demandé pourquoi je mêlais ça à l'opéra ! Cela m'a choqué, les deux ne sont pas incompatibles tout de même !

Vous serez à nouveau Pelléas mais face à la première Mélisande de Barbara Hannigan. Comment sentez-vous cette future alchimie ?

Je n'ai jamais d'a priori sur les chanteurs avec lesquels je vais travailler. Je pense aussi que l'alchimie s'émulsionne sur le moment, aux répétitions. Il est encore trop tôt pour le dire. Je suis en revanche très intéressé par le travail de Katie Mitchell. J'ai vu ce qu'elle avait créé pour Written on skin [de George Benjamin, créé en 2012 au Festival d'Aix-en-Provence, ndlr] et j'aime beaucoup ce qu'elle en a fait. Sa scénographie divisait l'espace scénique en plusieurs espaces distincts, ce qui permettait un éclatement de l'action. Elle fait partie de cette catégorie de metteurs en scène qui apportent une idée nouvelle, une vraie vision de l'œuvre et qui la servent. D'autres mettent en scène leur ego, c'est ce qui est dommage.

Pelléas est le rôle que vous avez le plus abordé et vous l'avez fait avec des metteurs en scène de renom. Évoluer, c'est aussi abandonner des rôles. Quand viendra l'heure de Pelléas ?

A l'opéra, la vraisemblance est en partie supplantée par la vérité de la voix.

Je ne sais pas encore combien de temps je vais le chanter. Je m'y sens encore bien. En tout cas, celui d'Aix ne sera pas mon dernier car j'en ai un autre ensuite sur ma route ! Ma voix s'y prête bien pour le moment. Elle est plutôt corsée pour le rôle de Pelléas. Mais face au Golaud de José Van Dam ou de Laurent Naouri, mon Pelléas se tient très bien. Je pourrais tendre aussi au rôle de Golaud, mais ma voix est encore trop légère. On me l'a déjà proposé. Avant même celui de Pelléas d'ailleurs. Au final, à mon sens, le vrai problème qui se pose, c'est celui de la vraisemblance. J'ai 40 ans et Pelléas est encore un jeune homme. Au théâtre, la vraisemblance est un principe quasi inaliénable et un comédien de 40 ans ne jouerait jamais un jeune amoureux. Pour moi qui suis issu du théâtre, c'est une question importante. A l'opéra, la vraisemblance est en partie supplantée par la vérité de la voix et il se trouve que j'ai encore celle qui convient pour Pelléas. Natalie Dessay a également beaucoup évoqué ce problème.

Stéphane Degout (Pelléas) et Doris Soffel (Arkel) dans Pelléas et Mélisande de Robert Wilson à l'Opéra Bastille en 2015 © Elisa Haberer

Vous disiez aussi ne pas vouloir jouer les amoureux toute votre vie mais plutôt aller vers des rôles plus complexes comme Rodrigue de Don Carlos ou encore le torturé Wozzeck.

Oui, complètement. Ce sont des rôles que j'aimerais beaucoup aborder. Wozzeck est un opéra à la dimension théâtrale époustouflante et au style très particulier. C'est aussi un rôle que j'ai longtemps cru ne pas pouvoir jouer. La plupart du temps, les chanteurs incarnent le rôle de manière très violente, saignant le « sprechgesang » jusqu'au cri. Interprété comme cela, je me disais que ce n'était pas pour moi. Mais lorsque j'ai vu Simon Keenlyside l'interpréter en 2008 à Bastille, j'ai vraiment vu quelqu'un qui le chantait et cela a été une réelle découverte. Il prend le rôle avec bien plus de finesse, pose de vraies questions, ouvre des voies nouvelles, essaie de comprendre Wozzeck. Avoir interprété Hamlet [mis en scène par Olivier Py à la Monnaie en 2013, ndlr] va sans doute me permettre d'aborder des rôles plus lourds.

Comme celui d'Onéguine ?

Onéguine fait en effet partie de la liste des rôles que j'aimerais beaucoup aborder. Le répertoire russe regorge de rôles très intéressants de baryton, comme Eletski dans La Dame de Pique. Il y a plein d'autres exemples. Il y a chez eux une dimension dramatique, profonde, à explorer. Pour construire des rôles comme ceux-là, on pénètre dans des psychologies humaines sombres et très torturées.

Passer au répertoire russe, ce serait une première pour vous.

Je n'ai effectivement encore jamais abordé ce répertoire sur scène. Si le russe est une langue que j'aime entendre, je ne la connais pas encore. Le travail sur la langue va donc me prendre autant de temps que celui sur le rôle. Mais je ne pourrais savoir si je peux chanter ces rôles qu'en les essayant.

C'est finalement ce que vous avez fait en chantant un air de Rodrigue au concert d'Orsay. C'était votre premier Verdi avec un orchestre. Comment l'avez-vous vécu ?

Oui, première fois ! Cette année est celle des premières fois pour moi (rires) : je ferai aussi mes débuts dans le rôle d'Olivier [dans Capriccio, ndlr]. Je suis très heureux car je me suis senti plutôt à l'aise pour ce premier Verdi. J'en ai eu des frissons. C'était important pour moi et cela me permet de trouver un parfait terrain d'expérimentation. Il s'agissait de l'air "Carlos, écoute... Ah! Je meurs l'âme joyeuse » de Rodrigue, il y avait aussi un duo. L'Orchestre de la Garde Républicaine et le Chœur de l'Armée française ont été incroyables et m'ont offert un cadre idéal. Cela s'est très bien passé et c'est plutôt de bon augure. Mais je veux y aller petit à petit. Il ne faut pas précipiter les choses.

Vous venez d'être nommé aux Victoires de la musique 2016 dans la catégorie « Artiste lyrique », une distinction pour laquelle vous avez déjà été élu en 2012. Y êtes-vous sensible ?

Sensible, oui, il s'agit d'une reconnaissance importante du public et de ses pairs. Mais ce ne sont pas les distinctions qui font une carrière, c'est le travail.

Dès le 22 mars, vous retrouverez Raphaël Pichon pour la Passion selon Saint Matthieu de J.-S. Bach.

Ce n'est pas la première fois que je travaille avec Raphaël Pichon. Nous avions collaboré ensemble pour Elias de Mendelssohn avec notamment Sabine Devieilhe et Stanislas de Barbeyrac [Abbaye de La Chaise-Dieu en 2012, ndlr]. La Passion, c'est un travail que j'ai vraiment envie d'étudier en profondeur et pour lequel j'ai envie de prendre le temps. L'œuvre est colossale. Je veux m'y plonger entièrement et me concentrer uniquement dessus. Encore une fois, j'ai besoin de focaliser mon attention et de ne pas me disperser. Je suis aussi heureux de revenir un peu à ce répertoire. J'avais enregistré le Requiem de Fauré aux côtés de Sandrine Piau et Accentus sous la direction de Laurence Equilbey [paru en 2008 chez Naïve, ndlr], ainsi que le Requiem de Brahms avec Elizabeth Watts et le London Philharmonic Orchestra dirigé par Yannick Nézet-Seguin [A German Requiem, paru en 2010 sous le label LPO, ndlr].

Quelles prochaines dates pouvez-vous nous annoncer ?

En tant qu'artiste, on ne peut pas rêver mieux qu'une écriture taillée sur mesure pour votre voix.

Comme je le disais tout à l'heure, il y aura la prise de rôle d'Olivier dans Capriccio en novembre prochain à la Monnaie et un autre Pelléas dans une nouvelle production. Il y aura aussi un récital le 18 avril au Théâtre des Bouffes du Nord avec Alain Planès autour des mélodies de Debussy, Poulenc et Ravel. Dans les années à venir, je participerai à deux créations dont une à Aix. Je ne peux pas vous en dire plus dessus pour l'instant. Je suis très heureux aussi de participer à nouveau à des créations contemporaines. Il y a peu d'opéras contemporains qui se créent aujourd'hui, alors qu'avant on en écrivait à foison. J'ai déjà participé à deux créations : La Dispute de Benoit Mernier [Mise en scène par Karl-Ernst et Ursel Herrmann à la Monnaie en 2013, ndlr] et Au Monde de Boesmans [Mise en scène par Joël Pommerat à la Monnaie en 2014, ndlr]. C'est aussi un luxe énorme de pouvoir travailler directement avec le compositeur. Il suit les répétitions, parfois adapte son écriture par rapport à votre voix. C'est ce qui s'est passé lorsque j'ai travaillé avec Boesmans. Au fil des répétitions, il changeait la partition pour servir au mieux ma voix. Il était très à l'écoute des chanteurs. En tant qu'artiste, on ne peut pas rêver mieux qu'une écriture pensée et taillée sur mesure pour votre voix. Enfin, je prendrai également le rôle-titre d'Ulysse dans le Retour d'Ulysse dans sa patrie de Monteverdi.

Propos recueillis le 25 janvier 2016

(Cover : © Thibault Stipal)

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