Sandrine Anglade, vous mettez en scène La Ville morte (Die tote Stadt) d'Erich Wolfgang Korngold à l'Opéra de Limoges dont la fosse n'a pas la place pour accueillir l'orchestre demandé dans la partition, comment avez-vous résolu ce problème ?
Nous avons conservé l'effectif orchestral alors que les 75 musiciens ne rentrent en effet pas dans la fosse (seuls les Opéras de Strasbourg, Lyon ou Paris pourraient les accueillir) : l'orchestre est ici sur scène. La musique est tellement envoûtante et hallucinante, qu'il est très pertinent qu'elle déborde ainsi sur le plateau. Mettre en scène la musique, mettre la musique en scène, c'est ce qui m'intéresse à l'Opéra.

À quoi ressemble le dispositif scénique, puisqu'il s'agit d'une version mise en scène et non pas concertante ?
À l'origine, il était en effet plutôt question de faire une version de concert mise en espace, mais j'ai voulu continuer le travail mené dans Chimène ou le Cid de Sacchini, avec l'orchestre sur scène, tout un travail scénique et sur les lumières. Pour La Ville morte, cela a nécessité un dispositif extrêmement complexe pour faire interagir l'orchestre, les solistes, les chœurs d'adultes et d'enfants. Nous y pensons depuis deux ans avec mon équipe. La fosse d'orchestre est intégrée sur un plateau en pente à 13% avec un système de bassines successives pour accueillir les différents pupitres. Les chœurs viennent se glisser dans un couloir, dans l'esthétique et dans le prolongement de la pente, adultes au-dessus, enfants aux pieds du plateau. C'est la recréation d'un spectacle total, une reprise de conscience du rôle de chacun et de leurs interactions (entre différents pupitres, orchestre et chœurs et solistes et acteurs et chef), ce qui stimule une immense écoute. Ce travail collaboratif me paraît essentiel, dans l'art comme dans notre société.

Notre compte-rendu de Chimène ou le Cid mise en scène par Sandrine Anglade à Massy    

Quels thèmes essentiels dans cet opéra La Ville Morte votre mise en scène permet-elle ainsi de souligner ?
Le drame par la profondeur, ses différents plans et symétries. Le drame de La Ville Morte est en effet une immense bipartition avec perspectives et mise en miroir, entre la dualité de Marie et Marietta, dedans et dehors, profane/sacré, présent/passé, charnel/imaginaire, ami/ennemi. La scène des comédiens renvoie à Venise contre Bruges. Toute la dualité permet de structurer le discours et de ne pas présenter une succession d'images pour cette œuvre incroyablement foisonnante. Mon approche dramaturgique n'est surtout pas "baroque" : il ne faut pas en rajouter à cette histoire certes complexe, mais aussi très simple. On peut toujours analyser la profondeur de la folie du personnage, sa complexité, mais l'œuvre met essentiellement en scène un combat conceptuel et poétique : la vie contre la mort ou inversement.

Comment avez-vous fait travailler les personnages principaux ?
Les mouvements des solistes sont organisés dans des espaces tracés, imposés par la présence de l’orchestre. Les espaces dévolus au jeu sont réduits de fait, mais cela crée aussi un jeu pertinent sur les différents plans à mettre en relief et se résout dans un travail très graphique qui n’enlève rien au charnel. Il est essentiel ici de composer avec l'ensemble du plateau. Les solistes trouvaient au début qu'ils ne bougeaient pas assez, mais c'est l'ensemble des mouvements dans les multiples fosses d’orchestre qui crée le flux aquatique, les canaux de Bruges avec ses rues (matérialisées par les passerelles). Ces contraintes imposent d’aller à l’essentiel.

J'ai également beaucoup travaillé avec les enfants. Les jeunes choristes de ce spectacle participent au projet "Opéra Kids", qui intègre des groupes hétérogènes, d'horizons, cultures et origines sociales très variées. Certains n'ont jamais vu un plateau de théâtre, il s'agit donc de ne pas leur mettre de pression, de leur apprendre à entrer sur scène, enchaîner une série des mouvements très simples (tourner très lentement, allumer une lampe). C’est déjà beaucoup que de faire cela dans le bon timing. Le chef est remarquable de calme, d'accompagnement pour les artistes, il ne lève jamais la voix et dédramatise les problèmes. L'ennemi c'est toujours la peur (peur de soi, des autres, d’une situation). On s’en rend bien compte aujourd’hui dans notre société.

Comment avez-vous travaillé les lumières ?
L'orchestre était inquiet de ne pas voir les partitions parce qu'ils n'ont pas de lumières de pupitres. Ceci nous permet d’éviter une lumière diffuse qui aurait empêché de découper les espaces entre orchestre et solistes et interdit toute subtilité. Chaque pupitre est éclairé par un projecteur dont la lumière dessine parfaitement la partition. Ainsi éclairée, celle-ci renvoie par réflexion de la lumière qui prend davantage la forme d’un halo. L’orchestre semble ainsi flotter au cœur du plateau.

À quel point avez-vous dû réorganiser le travail de l'orchestre et l'accompagner dans ce dispositif original ?
Avec les équipes de l’opéra et le chef, nous avons complètement reconfiguré les répétitions d'orchestre, les instrumentistes ont fait un incroyable travail en répétant dans le dispositif scénique. Je les avais vus en amont, nous avions fait des essais avec eux régulièrement, nous continuons le travail en interaction durant les répétitions d'orchestre. Il est important que chacun comprenne ici que personne ne joue contre autrui ni contre l'œuvre. Le travail des lumières se combine aussi avec le travail des timbres et les dynamiques de groupes, homogénéisant les familles et pupitres. Les musiciens ont aussi des conseils scéniques. 

Comment avez-vous placé le chef, afin qu'il soit vu par tout le plateau sans rompre la mise en scène ?
Au vu de l’encombrement scénique, nous ne pouvions pas miser sur des retours vidéos. Et tant mieux finalement car le lien n'est jamais aussi naturel que dans l'interaction directe. La position du chef a été choisie pour être en contact proche avec le premier violon et tout le dispositif scénographique a été pensé de façon à ce que tous les regards puissent converger vers le chef sans être gênés. Le chef est un « personnage » qui trouve sa place dans le dispositif.

Avez-vous eu davantage d'heures de répétition pour mener tout ce travail ?
Pas du tout, au contraire, beaucoup moins. En général j'ai six semaines sur une production dont quatre semaines avec les chanteurs. Là j'ai 15 jours en mise en scène pure avant que l’orchestre n’arrive. Mais c'est en raison de l'investissement important fait sur la production même.

Vous avez déjà travaillé à l'Opéra Limoges, qu'est-ce qui vous plaît dans cette institution ?
Il s'y passe énormément de choses, grâce à la programmation et aux distributions. Lorsque j'y ai repris La Cenerentola après Glasgow et Rouen, le chef était le grand Rossinien Antonello Allemandi, Dandini était interprété par nul autre que Florian Sempey (qui a triomphé ensuite dans ce rôle à l'Opéra de Paris), et Juan Jose De Leon chantait Don Ramiro deux mois plus tard également à Paris !

Notre compte-rendu de La Cenerentola mise en scène par Sandrine Anglade à Limoges

Comment préparez-vous votre mise en scène sur un opéra tel que La Ville morte, entre la musique, le livret, le roman qui l'a inspiré ? 

Je navigue beaucoup entre ces éléments et je lis beaucoup autour de l'œuvre, pour me renseigner sur les pans historiques et culturels. J’aime découvrir, chercher, fouiller. Je ne viens jamais à la rencontre d’une œuvre avec une pensée a priori. J’essaie de découvrir pas à pas sa poésie intrinsèque. J’ai finalement une approche très littéraire. C’est une dimension que j’aime profondément. Je suis venue au théâtre par la littérature. Mettre en scène les mots, la musique des mots. Et puis bien sûr, j’aime plonger dans la partition. J'ai beaucoup pratiqué la musique, j'y suis très sensible, je l'entends toujours, y compris pour des mises en scène de théâtre parlé. 

Justement, comment êtes-vous passée de votre travail sur Le Cid de Corneille à celui sur l'opéra Chimène ou Le Cid de Sacchini (1730-1786) ? 
Point par point. En travaillant sur la tragédie lyrique, le rapport du texte à la musique, comment un compositeur va apporter une fougue italianisante à cette tradition française. Nous avions fait un travail très détaillé sur le texte avec le chef et musicien Julien Chauvin. Le détail de la direction d'acteur puisait dans l'origine de la tragédie lyrique et sa musicalité. 

Ces contraintes, le fait que le rythme et les tonalités soient déjà fixés dans la musique ne limitent pas votre travail ? 
Au contraire, j'adore. Ce sont ces contraintes qui me donnent la liberté. Sans contrainte, il n’y a pas de liberté : il faut avoir un cadre pour s’en émanciper. L’opéra pour le metteur en scène et le chanteur est un système de contraintes qu’impose la musique mais celle-ci nous transporte pourtant dans la liberté imaginaire.
Il est d’ailleurs intéressant de voir la différence du travail du chanteur, pris dans le cadre de la musique, qui va fonctionner par superposition de strates successives pour aboutir à l’interprétation scénique. Au contraire de l’acteur, qui va aller chercher sa liberté, en creusant pas à pas, pour trouver en lui la résonance, la vérité du texte. C’est un mouvement d’appropriation presqu’inverse. Ce qui les relie, c’est le souffle.

Sacchini, Rossini, Korngold, Wozzeck de Berg, comment choisissez-vous les opéras ? 
Je suis intéressée par les œuvres qui ont une force imaginaire, poétique, aussi politique. Des œuvres qui font surgir des questionnements sur l’homme et ses contradictions, son génie et sa noirceur, sa folie. Creuser l’humain. Comme ici sur La Ville morte qui raconte finalement le combat d’un homme, tiraillé entre le désir charnel et le désir "spirituel". « Mysterium corporis » murmure le chœur.
J’aime les œuvres qui proposent des espaces imaginaires. À l'inverse, des œuvres plus contextuelles, racontant des rapports sociaux un peu "bourgeois", plus anecdotiques, ne me parlent pas vraiment. Je ne sais pas les traiter.

La musique, le chant et le théâtre sont-ils aussi des ouvertures vers d'autres formes artistiques et d'autres publics ?
En effet, avec ma compagnie de théâtre, j'ai également fait de nombreux projets et ateliers passionnants dans le cadre d’une résidence notamment en Seine-Saint-Denis. Nous avons travaillé en lien avec des centres sociaux, des associations de personnes âgées, des centres d’insertion. Notre objectif était de faire découvrir le théâtre à des publics très variés qui n’avaient pas forcément la chance d’oser passer la porte du théâtre. Avec une chanteuse, Marie Estève, nous sommes finalement allées à leur rencontre avec la musique en leur demandant de venir avec une chanson qu’ils aimaient. Nous avons pu échanger par la musique (certains parlant mal français).
Cette expérience a été si riche que l’auteur Violaine Schwartz a collecté ces témoignages et inventé un texte Jingle, sorte d’abécédaire à la Deleuze, projet musical et théâtral que je mettrai en scène la saison prochaine en collaboration étroite avec les musiciens Roberto Negro, Théo et Valentin Ceccaldi.

Nous avons également monté Si même le sable chante, spectacle participatif réunissant 45 choristes amateurs. Spectacle sur la naissance du chant, sur sa physiologie, sur les sons de la nature. L’idée que toutes ces vibrations conjuguées (chant des dunes, des arbres, chants des hommes, des oiseaux, grincements des dents du poisson-perroquet, bruissements d’herbes),  qu’elles soient infimes ou violentes, racontent un monde en mouvement. Ce paysage sonore tend malheureusement à disparaître tant la planète est mise à mal.