Benjamin Bernheim, vous êtes actuellement en répétitions pour La Bohème à Bastille, où vous interprétez le rôle de Rodolfo dans la mise en scène de Claus Guth. Où en êtes-vous dans les répétitions ?

Nous avons déjà travaillé toute l’œuvre, en commençant par les actes III et IV, puis les I et II qui sont dans un décor différent. Maintenant nous réglons les détails, comme les changements rapides. Nous affinons également notre travail théâtral pour faire vivre les idées de Claus Guth et permettre au spectateur de les comprendre au mieux. Il s’agit en effet d’une production qui n’est pas traditionnelle : nous devons la défendre au mieux. Il s’agira toujours d’une Bohème, parce que dans notre tête et dans notre conceptualisation du chant nous défendons une Bohème classique. Mais la production scénique cherche à révéler plusieurs niveaux de lecture avec des fils qui s’entremêlent, ce qui est très intéressant à condition que nous parvenions à les rendre compréhensibles. Il faut que les spectateurs qui viendront pour la première fois à l’opéra puissent accéder à une lecture de l’œuvre, que ce soit au premier, deuxième ou troisième degré.

      Retrouvez notre compte-rendu de cette Bohème avec Benjamin Bernheim

Comment Claus Guth vous a-t-il présenté son projet au premier jour des répétitions ?

Il nous a dit : "venez avec un esprit ouvert, ouvrez-vous à la possibilité de raconter une Bohème qui ne soit pas traditionnelle". Il nous a invités à oublier tout ce que nous connaissions de La Bohème, de sa vision traditionnelle comme celles de Zeffirelli. Son but n’est pas de détruire La Bohème, mais de raconter la même histoire dans un cadre différent, avec un point de vue futuriste. L’œuvre est revisitée, comme cela se fait beaucoup en Allemagne : l’œuvre musicale est la même mais elle est replacée dans un cadre complètement différent. Il nous a conseillé de regarder le film Solaris : j'ai donc vu la version avec George Clooney. Ce qui peut perturber la lecture, c’est que l’on ne fait pas ce que l'on raconte : d'habitude nous avons par exemple des supports physiques, comme le poêle ou la table. Là, nos supports sont très différents. Finalement, tout comme deux amis qui se connaissent bien n’ont besoin que d’un regard pour se comprendre, dans cette histoire d’amis qui vivent ensemble tout le temps, il n’est pas nécessaire de voir le poêle pour qu’il existe.

Cette mise en scène va offrir de magnifiques images : on est vraiment dans l'étirement, dans des images très lentes, qui me font penser aux productions de Bob Wilson. Ce sera très beau visuellement et ça va raconter une belle histoire. Il faut inviter le public à s'ouvrir de la même manière que nous, artistes, nous nous sommes ouverts : si nous n'avions pas été contents, nous serions partis dès le début !

Claus Guth est connu pour ses relectures d’opéras : vous attendiez-vous à une production si originale ?

Pas vraiment : j'ai été pendant des années dans la troupe de l'Opéra de Zurich et Claus Guth était invité quasiment tous les ans pour une nouvelle production. J'ai vu des productions qui étaient des lectures très fidèles. Son Tristan et Isolde en est un exemple, comme sa très belle production d’Ariane à Naxos, qu'il a replacé dans l’un des restaurants les plus connus de Zurich, de manière très intelligente. Probablement que la demande qui était adressée à Claus Guth était ici d’amener une nouvelle idée. Ce n’est que son deuxième Puccini : ce n'est pas son vocabulaire, donc il s'essaye et nous l’y aidons autant que possible.

Pouvez-vous nous en dire plus sur cette mise en scène ?

L’intrigue est replacée dans un vaisseau spatial. Elle est racontée à travers Rodolfo, qui est à la fois le narrateur et l’acteur principal. Il a une sorte de malaise, de mal de l'espace. Il a des visions, des hallucinations, des souvenirs : nous travaillons beaucoup avec Claus sur les gestes qui rappellent un souvenir ou les gestes qui rappellent la folie. Ce doit être assez précis pour que le public puisse comprendre ce qui se passe.

Quels sont les différents niveaux de lecture que vous mentionniez ?

Leur lecture passe par de petits détails, assez amusants à trouver et à reconnaître. Par exemple, des couleurs définissent les rôles. Ainsi, le Rodolfo chanteur et le Rodolfo acteur sont définis par la couleur rouge. Les filles sont des souvenirs de Rodolfo et de Marcello : à ce titre, elles sont dans des costumes normaux, classiques. Nous allons raconter une histoire d'amour, de mort et de peur : nous évoquons la peur de se confronter à la mort, la peur de voir la souffrance en face. Le plus grand défi pour nous, c'est que tout se produit dans le souvenir.

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Le public a parfois des réactions hostiles face aux mises en scène très modernes : y avez-vous déjà été confronté ?

Oui, j'ai été confronté à des réactions très hostiles des spectateurs. Je suis allé voir le Don Carlos de Warlikowski, que j’ai trouvé d'une grande intelligence, mais j'ai trouvé à côté de moi des gens qui, avec des arguments tout à fait recevables, expliquaient pourquoi ils ne l’avaient pas appréciée. Je trouve très bien que le public s'exprime, que ce soit en huant, en criant "bravo" ou en écrivant sur des blogs. J’ai trouvé absolument génial le commentaire d'une spectatrice sur son blog Ôlyrix, et que vous aviez relayé : elle y disait exactement tout ce que je pensais de cette production [vous aussi, créez votre blog Ôlyrix : nous relayons les avis les plus complémentaires de nos compte-rendu, ndlr] ! Les metteurs en scène sont habitués aujourd'hui à accepter la réception du public. Ainsi, le public participe, n’est plus simplement spectateur : il participe à l'interprétation et est interprète de ce qu'il reçoit.

Parfois, le public s'exprime aussi pendant le spectacle. Est-ce gênant pour l’interprète ?

En effet, j'ai vu La Damnation de Faust à Bastille il y a deux ans : cela s’y était produit. De même, j’ai assisté un jour à un Freischutz durant lequel Christopher Ventris avait derrière lui un clown déguisé en diable qui faisait un show absolument hilarant pendant son air de Max, qui est d'une grande difficulté : le public riait aux éclats et huait en même temps, trouvant cela irrespectueux envers le chanteur. A la fin, le public avait l’impression d’avoir aimé et pas aimé en même temps ce passage. Cela permet peut-être au public aussi de se forger une identité. Pourquoi l'opéra de Paris ne deviendrait-il pas ce que le public de la Scala a été pendant très longtemps : un public très réceptif, qui réagit, donne son avis pendant l'opéra et n'est pas amorphe. On voit beaucoup de maisons où le public est amorphe : il applaudit parce que c'est le moment d'applaudir et il s'en va parce que c'est le moment de partir. Je trouve vraiment cela positif que le public participe activement aux représentations.

A titre plus personnel, appréciez-vous ces mises en scène ?

Nous, artistes, avons l'habitude d'être de l'autre côté du rideau et de travailler avec des metteurs en scène. Nous avons donc une lecture différente : j’imagine parfaitement ce qu’ont été ces cinq semaines de répétitions avec Krzysztof Warlikowsky, Philippe Jordan et toutes ces stars. J'ai donc une lecture plus consensuelle : je vois les démarches qui viennent souvent de très loin ou qui cherchent à atteindre un second degré dans l'inconscient du public.

Comment Claus Guth travaille-t-il ?

Il a commencé par prendre la température de chacune des deux distributions, qui sont très différentes, notamment en termes d’énergie, et a observé comme nous nous appropriions ses idées, comment nous les défendions. Avec lui, nous essayons beaucoup : il nous regarde et nous encourage à explorer de nouvelles pistes. Parfois, il les adopte, parfois, il nous demande de chercher autre chose. C’est un laboratoire où nous cherchons des degrés de lecture et des degrés de lisibilité. C'est passionnant ! Si, au début, cinq semaines de répétitions paraissait être un temps long, on s’aperçoit aujourd’hui qu’on aurait eu besoin de trois semaines de plus pour approfondir toujours plus les détails.

Vous avez déjà interprété Rodolfo dans plusieurs mises en scènes (dont celle de Covent Garden il y a peu) : en quoi cela vous aide-t-il à aborder cette mise en scène non-conventionnelle ?

D’abord, si je n'avais pas fait ces Rodolfo avant, l'Opéra de Paris ne m'aurait probablement pas confié une prise de rôle à Bastille parce que c'est un challenge vocal, la salle étant très grande. Ensuite, il est vrai que ces productions plus classiques m’ont permis de poser les fondamentaux. Celle de Richard Jones notamment m'a beaucoup aidé parce que je sais maintenant ce que l’opéra raconte, comment le raconter, comment interagir avec mes collègues. Je peux donc aider Claus Guth à décrypter le langage de Puccini et défendre le personnage que j’interprète. Ça me permet aussi de porter un regard plus philosophe sur la production.

Ce rôle prend une place importante dans votre carrière. Par quels éléments expliquez-vous cette alchimie qui se forme entre un chanteur et un rôle?

J'aurais vraiment pensé passer par plusieurs rôles avant de prendre celui de Rodolfo, qui est le premier vrai grand rôle que j'ai chanté. J'ai chanté Lenski [dans Eugène Onéguine, ndlr] avant, mais j'ai chanté Alfredo dans La Traviata après. Je vais aussi bientôt chanter Nemorino [dans l’Elixir d’amour, ndlr] : normalement, ce sont des rôles que l'on chante avant Rodolfo. J'ai changé d’agent il y a deux ans, au moment où j'ai décidé de changer de vie en sortant de la troupe de l'Opéra de Zurich pour devenir indépendant. Ces rôles se sont alors présentés ainsi.

Il y a une vraie alchimie entre Rodolfo et moi parce que c'est un rôle qui me permet de passer en revue toutes les couleurs de ma voix, que ce soit le fortissimo, le pianissimo, que ce soit le falsetto [voix de tête, ndlr], le messa di voce [changement d’intensité dans une même phrase musicale, ndlr]. De plus, je peux aujourd’hui interpréter le rôle avec un tout petit peu plus de décontraction, l’ayant déjà chanté plusieurs fois. J'espère chanter ce rôle encore très longtemps.

Avez-vous beaucoup de Bohème prévues dans les prochaines saisons ?

Oui, je vais en avoir beaucoup, même si j’aurais plus de Traviata encore. Lenski est un rôle qui m'a ouvert énormément de portes mais je n’en ai aucun en vue dans les quatre ans qui viennent. Bohème et Traviata sont vraiment les grosses pierres de mon début de carrière, parce que ce sont des rôles de jeune romantique classiques, qui me permettent de montrer qui je suis en tant qu'artiste. Bohème à Zurich m'a ainsi permis d'être entendu par des directeurs d'opéra qui m'ont après invité à Dresde, à Londres, à Paris.

Au-delà de Bohème et de Traviata, quels autres ouvrages pourraient devenir des clés de voûte de votre répertoire ?

Je n'ai chanté Tamino qu'une fois, mais ce rôle va revenir dans deux très grandes maisons dans les années qui viennent. Peut-être que ce pourrait aussi être Nemorino, mais ce rôle est très long : il y a beaucoup à porter. Je vais le chanter pour la première fois à Vienne en février, et je verrai alors comment je m’y sens.

Ce sera d’ailleurs également vos débuts à Vienne : cela ne fait-il pas trop à gérer à la fois ?

Il faut avoir des nerfs pour faire ce métier. J'ai d’ailleurs fait mes débuts dans le rôle de Lenski au Deutsche Oper de Berlin avec très peu de répétitions. Pour ma prise de rôle de Tamino il y a trois ans à Dresde, je n’ai eu que deux jours de répétitions, pas sur scène et sans orchestre !

Cela démontre-t-il un goût pour les prises de risque ?

Certainement, mais cela vaut le coup. J'ai appris que j'avais des nerfs pour me présenter face au public avec une préparation assez sommaire, et surtout, sans me cacher derrière cette excuse auprès du public. L'année passée j'ai chanté mon premier Faust à Riga en Lettonie : il fallait que je prenne le rôle avant de le chanter cette saison à Chicago, qui est une très grande maison. Ça s'est aussi très bien passé !

Lenski, Eric (dans le Vaisseau Fantôme), Faust, Rodolfo, n’est-ce pas dangereux de s’attaquer en même temps à des univers aussi différents ?

Eric était à Dresde, qui recherchait un chanteur pour une seule représentation car ils avaient déjà un ténor pour les autres dates de la série. J’ai voulu essayer en sachant que je n’en chanterais qu’une seule. J'ai découvert que l'écriture d'Eric est très italienne, à part le trio de la fin. Ce n'est pas un rôle wagnérien, écrasant, qui doit être chanté par un ténor avec une voix de Tristan. J’ai eu la même approche qu’avec Tamino, c’est-à-dire très lyrique. Le danger réside cependant dans le trio final : vocalement, il y a un poids énorme. J'ai finalement eu plus de problèmes à chanter Matteo dans Arabella un mois plus tard à Dresde avec Thielemann. L’expérience joue aussi : j’aurais certainement une approche très différente si je devais enchaîner ces deux rôles aujourd’hui. J'ai appris comment gérer ma voix pour ce répertoire avec une orchestration monumentale.

Il faut dire que parce que j'ai un nom à consonance allemande (alors qu'il est alsacien), les gens ont tendance à me voir comme un chanteur du répertoire allemand. Et comme j'ai eu beaucoup de succès il y a deux ans quand j'ai chanté le personnage de Flamand dans Capriccio à Garnier, il a fallu que je rame à contre-sens pour faire passer le message que je ne suis pas qu'un chanteur du répertoire allemand, mais un ténor lyrique qui peut chanter tout le répertoire. Je l'ai prouvé en chantant Lenski, Faust, Alfredo. Il est important de rester flexible et de chanter des œuvres différentes.

Vous évoquez vos débuts à Garnier dans Capriccio. Qu’en retenez-vous ?

Il s’agissait d’une production absolument magique, et commencer à Garnier était extraordinaire. C’était particulier de débuter dans ma ville natale qui est Paris et d’avoir la chance de travailler au Palais Garnier qui est un endroit tout simplement magique. J'ai eu beaucoup de peine avec l'acoustique de Garnier, peut-être parce que le décor était ouvert. Les sons étaient très secs, ça ne réverbérait pas du tout dans la salle. Ce n'est pas une acoustique flatteuse, mais elle permet vraiment d'entendre le grain de la voix.

Il s’agit cette fois de vos débuts à Bastille : comment appréhendez-vous cette salle ?

J'ai entendu de nombreux opéras dans cette salle, dont les Contes d’Hoffmann l'année passée, Le Trouvère il y a deux ans, ou encore Don Carlos cette année. J'ai eu la chance de débuter très tôt au Festival de Salzbourg en été, donc j’ai souvent chanté dans la Grosses Festspielhaus : Bastille ressemble beaucoup à cette acoustique. C'est grand, vaste, mais on peut s'y retrouver quand on a assez de confiance en soi pour ne pas pousser la voix. J'ai l’impression que l’acoustique est un tout petit peu plus flatteuse pour les voix de femmes que pour les voix d'hommes : nous verrons quand nous débuterons les répétitions en plateau.

Vous chanterez les premières représentations sous la direction musicale de Gustavo Dudamel, puis les suivantes avec Manuel López-Gómez. Qu’est-ce que cela change ?

Gustavo est arrivé hier : nous venons de débuter le travail avec lui. Les deux se connaissent bien : ils sont tous les deux vénézuéliens et Manuel López-Gómez a été plusieurs années l'assistant de Gustavo Dudamel. Je les ai rencontrés à Salzbourg quand Gustavo dirigeait West Side Story il y a deux ans. J’avais dîné à côté de Manuel sans savoir que nous travaillerions ensuite ensemble. Ils ont tous les deux une dynamique très différente : ce sont deux chefs avec deux lectures différentes.

En quoi les spectacles en seront-ils différents ?

Gustavo est très énergique, très précis tandis que Manuel suit plus une ligne musicale. J'encourage tout le monde à venir voir les deux : ce sera intéressant d’entendre ces deux versions.

Après cette production, vous irez à Bordeaux où vous chanterez en récital : comment avez-vous élaboré votre programme ?

J'ai chanté un récital l'année passée à Paris à L’Eléphant Paname où j'ai présenté au public un maximum de couleurs. J'ai chanté de l'italien (des mélodies de Pizzetti), beaucoup de français, l'air de Lohengrin en allemand, l'air de Lenski en russe. Là, j’ai décidé de chanter un répertoire tout en français parce que c'est ce répertoire qui est la pierre angulaire de ma carrière. Par ailleurs, j'ai des projets d'enregistrement qui devraient se concentrer sur le répertoire français. Je serai accompagné par Florence Boissolle qui est une pianiste de l'Opéra de Paris que j’ai connue sur cette production de La Bohème, ce qui nous permet de travailler ensemble dès maintenant.

Ludovic Tézier nous confiait dans son interview (à lire ici) que la clef d'une carrière réussie était de savoir dire non. Est-ce quelque chose avec laquelle vous êtes à l’aise ?

C'est de plus en plus difficile parce que, heureusement pour moi, ma carrière va dans un sens magnifique. J'ai de plus en plus d'offres de maisons de plus en plus grandes, à qui il est difficile de dire non. Mais je suis très bien accompagné par mon agence, Askonas Holt à Londres : nous réfléchissons au long terme, au moyen terme, et à ce qu’une décision porte comme message vis-à-vis du public et de la profession. C'est d’autant plus difficile que les liens se raffermissent avec les maisons d'opéra, avec les directeurs de castings, avec les directeurs de maisons : je ressens une sorte de responsabilité morale à leur égard. Une fois engagé, revenir sur sa décision nécessite de dialoguer et de trouver des compromis sans se compromettre : on n'a qu'une voix et il y a assez d'exemples malheureux de gens qui n'ont pas dit non, n'ont pas pu dire non ou n'ont pas su qu'ils avaient le droit de dire non.

Vers quels rôles souhaitez-vous vous orienter à présent ?

Le répertoire français est mon répertoire central : il y aura beaucoup de Faust dans les années qui viennent, un Roméo, une Manon. Ce sont des rôles très importants pour moi. Je vais aussi prendre le rôle de mes rêves : Hoffmann en version concert l'été prochain, mais pas dans la version qu'a chantée Domingo à Salzbourg en 1985, qui est une version interminable. A l’inverse, la version que j'ai vue l'année passée à Paris était intelligente dans le sens où il n'y a pas besoin de plus pour raconter l'histoire. Ces choix aussi sont importants : cela nécessite d’oser dire que, pour m’engager en Hoffmann, il faut d’abord s’accorder sur une version qui me convienne.

Dans ce répertoire, Werther est un autre rôle emblématique : y pensez-vous ?

C'est un rôle qui va venir et que j'ai très envie de chanter, mais je dois avoir d’autres rôles en voix avant. De même, avant de chanter Cavaradossi [dans Tosca, ndlr], je veux chanter beaucoup de Bohème et de Traviata. Et avant de chanter Werther, je dois avoir chanté assez de Faust et de Roméo. J'ai couvert Juan Diego Florez l'année passée en Werther à Zurich. C'était une découverte exceptionnelle : si la partition me convient à la perfection, c'est une musique très négative, qui tire vers le bas. Je peux la chanter une fois, mais si je fais une production complète, j'ai peur de ne pas pouvoir revenir à un Faust que je voudrais continuer de chanter. Je vais donc prendre d’abord le temps d'explorer mon répertoire de jeune romantique.

Prévoyez-vous de nouvelles prises de rôles dans les saisons à venir, au-delà de celles que nous avons déjà évoquées ?

Oui, je vais prendre le rôle du Duc de Mantoue, ce dont je me réjouis car c'est un rôle que j'adore. Il y aura aussi une Rondine. Je tiens à garder le plus longtemps possible ma voix dans la fraîcheur de la jeunesse. Je n'ai par exemple pas besoin d'essayer un Don José, qui me demanderait trop de concessions vocales.

Débuterez-vous dans de nouvelles maisons ?

Je vais débuter à Chicago en Faust cette année. J’irai aussi à Washington, au Metropolitan, ainsi qu’à Barcelone dans deux ans, et à Munich. Je retournerai également à Londres, à la Scala et à Vienne.

Et en France ?

Je reviendrai à Paris. J'aimerais chanter plus au TCE parce que c'est à côté de chez moi : c'est pratique ! Je n'ai pas fait les études françaises classiques, comme le CNSM ou l'Atelier lyrique : j’entre par effraction dans le monde du chant français en tant que chanteur français ! J’ai pu chanter à Lyon et Bordeaux par mes liens personnels, mais les autres maisons sont peu ouvertes à moi. Finalement, ma carrière reste du coup plus internationale que française : peut-être est-ce mieux ainsi !