Un opéra d'apprentissage

D'un point de vue musical, Les Pêcheurs de perles révèlent les positionnements intellectuels et artistiques encore hésitants de Georges Bizet. Dans cet opéra de jeunesse, le compositeur semble encore chercher à se forger son propre style. Pour ce faire, il se tourne vers les grands dramaturges du XIX siècle et leur emprunte certaines caractéristiques, d'où les reproches de la part des critiques de l'époque de vouloir faire « comme les grands » et de tenter (vainement selon eux) de concilier des genres et des styles par essence contradictoires.

Pour sa facture vocale, Bizet se tourne essentiellement vers deux grands maîtres italiens, Verdi et Bellini, mais aussi le mélodiste Charles Gounod. Au premier, il emprunte l'impact d'une part d'une vocalité qui s'épanche généreusement comme dans le duo entre Leïla et Nadir (acte I), et d'autre part la conception d'une ligne mélodique qui se déploie petit à petit (voir air de Zurga « Si tu restes fidèle », acte I). Du second, il retient la confection d'une ligne vocale virtuose (pour le personnage de Leïla) que le compositeur italien a particulièrement développé dans son opéra Norma. Enfin, pour le personnage de Nadir, Bizet s'inspire du naturel et de l'élégance des lignes mélodiques vocales de Gounod comme dans son air au début de l'acte I.

Au niveau du traitement orchestral, Bizet prend modèle sur un grand compositeur d'opéra allemand : Weber. L'influence de ce dernier se manifeste particulièrement dans le style concertant où les couleurs instrumentales, le plus souvent du violoncelle, de la flûte, du cors ou de la clarinette, émergent de la masse orchestrale et effectuent un contrepoint aux lignes de chants. C'est le cas dans le récit et la cavatine de Leïla à l'acte II, où les cors dialoguent avec sa ligne vocale et renforcent le climat mystérieux qui entoure ce personnage.

Enfin, Bizet se tourne vers Wagner et Rossini pour structurer son discours musical et garantir la cohésion et l'unité de son œuvre. En effet, le compositeur français s'inspire du procédé de leitmotiv développé par Wagner et l'adapte à ses besoins. Ainsi, il reprend cette idée de « sens ajouté » au texte par un motif musical récurrent, mais ceux de Bizet évoluent avec l'action. Si bien que chacune de leur apparition prend un sens particulier comme c'est le cas pour le thème de la déesse, pour la première fois entendu dans le duo entre Nadir et Zurga à l'acte I. De Rossini, il reprend la manière d'organiser la tension dramatique par des moyens purement musicaux, que le compositeur italien a particulièrement développé dans son dernier opéra Guillaume Tell. Ainsi chez le maître italien comme chez Bizet, la musique avance par le jeu de tensions internes (harmoniques, rythmiques, mélodiques) qui alimentent l'action et participent au récit de l'histoire.

Vers un style propre

Affirmer que Les Pêcheurs de perles n'est qu'un « pot pourri » opératique serait réducteur, car en y regardant de plus près, les prémisses de Carmen, et donc du style de Bizet, sont déjà là. Car cet opéra permet à Bizet de se faire les armes dans l'écriture d’œuvre scénique et il démontre d'ailleurs dès cette œuvre sa grande connaissance du répertoire, mais aussi des obligations du genre. Et si le style global de son œuvre n'est pas encore unifié ni singulier, Bizet fait preuve d'une grande sûreté d'écriture à tous les niveaux. En effet, à seulement vingt-cinq ans le compositeur a déjà assimilé les systèmes dramatiques des opérettes, de l'opéra comique et de l'opéra bouffe, mais aussi du drame musical wagnérien. De toutes ses expériences, il retient une chose qui deviendra essentielle dans son théâtre : la nécessité de construire le drame par la musique.

Par ailleurs, Bizet commence sa carrière à un moment où les grands genres opératiques français sont sclérosés. Autant le grand opéra historique que l'opéra comique semblent avoir atteints leurs limites, poussant la nouvelle génération à chercher de nouvelles manières de dire le drame. Comme beaucoup de ses contemporains, Bizet fait le choix de l'orientalisme pour élargir sa palette sonore. Il campe ainsi mieux l'atmosphère de l'œuvre et cerne plus finement les personnages. Il a par exemple recours à des rythmes, des tournures harmoniques et des inflexions mélodiques orientaux comme dans le chœur de la scène finale « Dès que le soleil ». Dans cette même optique, Bizet fait l'usage d'un certain folklorisme comme dans la chanson de Leïla à l'acte II où l'influence des traditions des troubadours se manifeste tant dans la construction du chant que dans l'orchestration.

L'œuvre a été conçue comme un opéra à numéros, c'est-à-dire où les airs des personnages fonctionnent en forme close et par conséquent peuvent être facilement extraits et chantés en concert. Mais si Bizet a fait le choix de cette structure, ce n'est pas pour l'utiliser comme telle. En effet, tout au long de l'œuvre il cherche à établir des liens musicaux (c'est-à-dire des transitions musicales) entre les différentes scènes notamment par la reprise de musiques par le chœur, qui structure le discours et qui garantit l'unité musicale de l'œuvre. Il utilise aussi le procédé des motifs récurrents comme celui du prélude qui ouvre l'œuvre ou du thème de la déesse (entendu dans le duo entre Zurga et Nadir) et dont les apparitions successives permettent d'éclairer de nouveaux aspects de la psychologie des personnages ou de l'ambiance générale de l'œuvre.

Enfin, les prémisses du style de Bizet se font déjà sentir notamment dans les interventions de Zurga comme dans son arioso « Une femme inconnue » à l'acte I. L'orchestre se fait évocateur dès les premiers instants avec la tenue de cor et le trait charmant de la clarinette qui symbolise musicalement la beauté du visage de la femme voilée. L'excitation du personnage est évoquée par des pizzicati des basses qui évoquent la palpitation du chœur. Ainsi, chez Bizet ce n'est pas tant la ligne vocale qui élabore l'atmosphère, ni le texte qui informe le spectateur sur les rapports de force de l'histoire, mais bien l'orchestre à travers lequel Bizet démontre toute sa maîtrise musicodramaturgique.

Une musique suggestive

La grande force dramaturgique de la musique de Bizet est de faire entrevoir ce qui n'est pas dit explicitement, c'est-à-dire d'exprimer musicalement les sous-entendus du texte. Dès Les Pêcheurs de perles, la musique de Bizet se veut suggestive et évocatrice, d'où le grand soin apporté par le compositeur à son écriture orchestrale. Ainsi, dans le duo entre les deux amis Nadir et Zurga, les inflexions douloureuses de la musique de Nadir informent le spectateur de sa duplicité, car il ment à Zurga en lui cachant sa trahison.

Chacun des personnages de l'ouvrage est dépeint musicalement et la musique qui accompagne leurs apparitions en dit parfois plus long sur leur psychologie que le texte qu'ils prononcent. Ainsi, l'entrée de Zurga au début de l'acte I est précédée d'un motif puissant et autoritaire qui informe l'auditeur de son importance dans la communauté. À ce stade de l'ouvrage, rien ne semble l'ébranler. Mais lorsqu'il apparaît à l'acte III (air « Ô Nadir, tendre ami ») après qu'il ait découvert la liaison entre son meilleur ami, Nadir, et la femme qui l'aime, Leïla, la musique devient tourmentée et pathétique.

Une autre fonction de cette musique suggestive est d'accompagner l'action qui se déroule. Ainsi, à mesure que l'émotion monte, comme dans la scène du duo entre Zurga et Leïla, la tension musicale s'accroît par une densification des effectifs orchestraux, c'est-à-dire par le rajout progressif d'instruments. Bizet emploie également une autre manière de renforcer la tension d'une scène par la superposition de plusieurs musiques. Par exemple, dans le finale de l'acte II, à la barcarolle fantastique et irréelle du chœur (Ô nuit d'épouvante) s'ajoute la litanie menaçante et inhumaine de Nourabad, le motif de la déesse à l'orchestre et les chants désespérés des deux amants.