La mise en scène riche et aboutie proposée à l’Opéra de Marseille par Waut Koeken, déjà donnée avec succès à Nantes et à Nancy ces dernières années (une coproduction garante de décors plus dispendieux), donne à voir une scène sur scène, théâtre dans lequel Gustave III et ses courtisans vont littéralement se donner en représentation. Un théâtre dont la mise en abyme se prolonge avec cette maquette d’un opéra à l’italienne aperçue au premier acte : maquette qui préfigure l’impressionnant tableau du bal final, se déroulant dans l’impressionnante salle du Théâtre San Carlo de Naples, commanditaire de l’opéra en 1857, vue en contrebas, avec la magnifique fresque du plafond de Cammarano en arrière-scène.

Le dénouement final de l’opéra transparaît dans la rangée de masques, aussi dorés que funestes, qui précède l’avant-scène, ainsi que dans les macabres séquences dansées chorégraphiées par Jean-Philippe Guilois. Parfois noyés dans une fumée éthérée, les décors de Luis Carvalho conjuguent sobriété figurative – de grands tréteaux de bois rotatifs, figurant tantôt la scène, tantôt des gibets, des intérieurs froids – et force d’évocation, le tréteau évoquant les coulisses d’une machinerie (voire d’une machination), ou se fissurant lors de la trahison d’Anckarström.

Le travail en clair-obscur des lumières effectué par Nathalie Perrier plonge l’intrigue dans une atmosphère feutrée : le choix des couleurs, rouge satin, pourpre ou bleu, évoquant tantôt les apparats royaux, l’antre mystérieux de la sorcière Ulrica ou la froideur du cimetière de l’Acte II. La luminosité éclatante du tableau final du bal n’en est que mieux mise en valeur, et l’opéra se termine d’ailleurs sur la lumière nue d’un projecteur éblouissant. Les costumes de Luis Carvalho – costumes, habits de souverain, robes de gala – suggèrent davantage le XIXe siècle contemporain de la création de l’opéra plutôt que la fin XVIIIe historique qui inspira le livret original – et qui est ici repris dans sa version d’origine (il n’est pas question du gouverneur de Boston imposé par la censure).

Le Chœur, préparé par Florent Mayet, est fortement sollicité par la partition et qu’il s’agisse des chœurs masculins, féminins ou des ensembles, la même cohésion et énergie vocale transparait tout au long de la soirée, en particulier dans le dernier tableau, qui fait frissonner le public par son énergie. Le chef Paolo Arrivabeni, invité régulier de l’Opéra depuis vingt ans, dirige l’Orchestre avec entrain et précision : l’énergie italienne répondant avec à-propos au balancement des valses.

Le livret de Somma et Scribe regorge de réjouissants rôles secondaires, autant d’opportunités de briller pour leurs interprètes. Membres du Chœur, Rémi Chiorboli et Norbert Dol prêtent avec assurance et entrain leurs voix respectivement au serviteur d’Amelia et au juge. Gilen Goicoechea déploie son timbre lumineux avec aplomb dans le rôle du jeune marin Cristiano. Les deux conspirateurs, le comte Ribbing et le comte Horn, sont campés par les deux basses complices Maurel Endong et Thomas Dear : tous deux brillent par la clarté de leur diction et la solidité de leur assise et de leur ligne de chant. Le premier, belle découverte de la soirée, laisse entendre un timbre éclatant et assuré. Le second, habitué des lieux, joue sur un registre plus feutré mais non moins solennel.

La mezzo-soprano albanaise Enkelejda Shkoza donne à entendre une Ulrica plus chaleureuse que sorceresse et diabolique : la voix, généreuse, déploie un ample vibrato et étincelle davantage dans le médium que dans le grave.

Le rôle travesti du page Oscar est assuré par la soprano Sheva Tehoval : son timbre de soubrette, juvénile, mutin, léger et agile, éclaire sans effort les scènes dans lesquelles elle apparaît.

Le baryton Gezim Myshketa, interprète du rôle de Renato Anckarström, dispense autant d’énergie au service de son roi que de sa vengeance – sa longueur de souffle et la puissance vocale, infatigables, sont ici au service d’intonations subtiles. La voix ample déploie un timbre déterminément verdien.

Enea Scala, bien connu du public marseillais pour ses régulières apparitions dans les rôles verdiens, laisse transparaître sa familiarité avec ce répertoire. La projection assurée, l’énergie scénique et les aigus enthousiastes et poitrinés, retranscrivent à merveille la naïveté et l’énergie de ce roi de Suède imprudent et inconstant. La nuance apportée par le ténor italien dans l’introspection des airs plus dramatiques, et notamment Ma se m’è forza perderti dans le dernier acte, n’en apporte que plus de contraste.

Mais c’est Chiara Isotton qui récolte lors des saluts les plus bruyants applaudissements de la part du public marseillais. Déjà remarquée en Elisabeth dans Don Carlo il y a deux ans, elle a l’occasion de briller à maintes reprises dans le rôle d’Amelia. La voix, noble et bien placée, vibrée avec justesse et à bon escient, enrichit de son expressivité les airs du rôle et notamment Morro, ma prima in grazia où le désespoir suinte de ses graves maîtrisés. La soprano italienne brille également dans les nombreux trios et quatuors typiquement verdiens qui égrènent la partition.