Genèse de Dafne : une perte et une envie brûlantes

Geoffroy Jourdain, à l’origine du projet, nous en relate pour commencer les origines dans un faisceau de résonances traversant les époques : “C'est une histoire en deux temps qui remonte à loin et résonne aussi avec une forme d’actualité. L'un des premiers cours et peut-être le premier cours d'histoire de la musique que j'aie eu, adolescent à Epinal, portait sur Schütz et je me souviens très bien avoir été choqué d'apprendre qu'une grande partie de son œuvre a disparu (tout ce qui n'était pas édité : la musique pour clavier, le ballet Eurydice, l'opéra Dafne). J'ai toujours gardé cela en tête comme ces œuvres fantômes que nous avons perdues (telle L'Ariane de Monteverdi). 

La partition en a brûlé mais un livret devait probablement exister alors j'ai envoyé une requête par mail sur la liste de diffusion de musicologie musiSorbonne. J'ai tout de suite été mis en relation avec Elisabeth Rothmund, la spécialiste française de Martin Opitz (le librettiste de cette Dafne). Elle était très motivée par le projet et elle m'a très généreusement transmis le livret avec une première traduction générale. D'ailleurs, nos archives de mails nous donnant une certaine visibilité, je sais exactement quand le projet de cette Dafne s'est ainsi lancé, et ce fut quelques jours après l'incendie de Notre-Dame de Paris (je ne sais s'il y a eu comme un lien inconscient dans la volonté de travailler sur et de recréer d'après une œuvre perdue dans les flammes). Des questions se rejoignent en tout cas : est-ce qu'il s'agit de reconstruire tel quel (comme la flèche de Notre-Dame et sans même parler de Viollet-le-Duc), s'agit-il de valoriser le phénix plutôt que vénérer des cendres. Ce qui m’émeut ce sont les origines et les métamorphoses, le “palimpseste” des époques. Si tout est nettement cloisonné par des barrières, je suis moins ému.

J'ai d’abord eu l'idée de réaliser moi-même un pur contrafactum (en mettant le texte de ce livret sur d’autres musiques existantes de Schütz) mais rapidement, la nuit portant conseil, elle m'a donné l'idée de plutôt confier la composition à un compositeur. J’avais déjà travaillé avec Wolfgang Mitterer, eu l’occasion de parler avec lui de sa musique et de celle du XVIIe siècle qu’il connaît et qu’il aime (il a beaucoup joué Sweelinck à l'orgue et en tant que chanteur il a interprété Monteverdi et Schütz). Le projet lui a tout de suite parlé : cette idée de modernité et en prise avec l’époque de Schütz où le madrigal se fait aussi opéra, où le soliste émerge du chant à plusieurs. J’ai donc d'emblée présenté ce projet à Wolfgang comme un madrigal-opéra où les chanteurs ne seraient pas assignés à des rôles mais pourraient les interpréter à 3, 4, 5… où même le collectif peut désigner un personnage, lorsqu’il est narrateur ou commentateur.”

   Conception collaborative

Le générique de cette Dafne crédite ainsi Wolfgang Mitterer à la composition, Geoffroy Jourdain à la direction musicale et Aurélien Bory à la mise en scène et scénographie mais tous les trois sont crédités ensemble de la “Conception” de ce spectacle dont les origines et le fonctionnement sont collaboratifs, comme nous l’explique le chef : “L’usage dans les maisons d’opéra et la création contemporaine consiste beaucoup à ce que le librettiste fasse le texte, puis le compositeur vient le mettre en musique (et ensuite il est mis en scène), bien sûr dans un esprit de collaboration mais en travaillant essentiellement chacun de son côté. Or pour cette Dafne, nous avions l’occasion de travailler ensemble, de concevoir ensemble avec l’intuition de travailler sur un dispositif où le “je” serait pris en charge par un groupe, et où nous avions une base de livret à retravailler ensemble. Je savais que ce serait vraiment possible avec Aurélien Bory (qui en plus s’intéressait alors de plus en plus à l’opéra) et Wolfgang Mitterer (qui m’a demandé, dès nos premiers échanges de lui envoyer les références d’œuvres de Schütz que je chéris particulièrement, il s’en est beaucoup servi dans son travail de matériau musical).

Avec Aurélien nous avons beaucoup travaillé sur le livret (en ôtant beaucoup de références au mariage princier à l'origine de la commande et création de cet opéra). Je ne connaissais pas Aurélien en personne mais pour son travail, or j’avais l’intuition d’un dispositif scénographique, qui est le point de départ de son travail et qui se retrouve là encore au cœur de la mise en scène (plutôt que la psychologie des personnages, puisque plusieurs interprètes peuvent incarner un même personnage).”

“Ce livret m’intéressait, poursuit Aurélien Bory, car c’est la seule trace que nous ayons de cet opéra. Son histoire m’intéresse également : ce n’est pas une création, mais une traduction par Martin Opitz en 1627 d’un livret d'Ottavio Rinuccini (pour Jacopo Peri en 1597 puis Marco da Gagliano en 1608), qui lui-même s’inspire des Métamorphoses d’Ovide. En nous appropriant ce livret, nous restons donc dans cette tradition.

Les trois opéras basés sur ce livret ont été composés pour des noces, ce qui avait influencé le livret : ils avaient ainsi ajouté un long passage sur le thème de l’amour, long dialogue entre Vénus et Cupidon sur un acte entier qui n’existe pas chez Ovide. Nous avons choisi avec Geoffroy Jourdain de couper tout ce qui dans le livret était dû au contexte. Nous avons également supprimé des passages qui s’adressaient au Prince directement en faisant référence explicitement au contexte du moment. Nous sommes revenus à la source et à Ovide. J’ai travaillé sur le livret pour cerner ce que ce mythe raconte aujourd’hui, et sur la musique de Wolfgang Mitterer, que nous n’avons eue qu’en février 2022. La musique apportait la polyphonie, avec 12 voix a cappella et un orchestre absent puisque la musique est électronique. Je devais donc trouver une sorte de polyphonie d’espace. Je voulais qu’on puisse distinguer chaque voix, visuellement. Je voulais aussi que l’espace se métamorphose pour résonner avec l'œuvre d’Ovide. Justement, la scène tournante a été inventée pour métamorphoser l’espace scénique. Pour y apporter la polyphonie, j’ai choisi d’utiliser des anneaux tournants, pour donner une place à chaque voix. Chaque anneau peut tourner dans les deux sens, de manière indépendante. Les mouvements se font à vue, tout comme la métamorphose de Dafne se fait à vue, sous les yeux d’Apollon qui y assiste impuissant. 

Un autre enjeu était de représenter, de jouer la métamorphose de Dafne. La scène tournante permettait de le faire de manière assez claire. Il fallait aussi que je puisse incarner d’autres motifs qui sont présents dans le livret, notamment l’arc et les flèches : celles d’Apollon au premier acte, celles de Cupidon au deuxième et celles de Dafne (qui est une chasseuse) au troisième. Ils sont tous les trois à la fois chasseur et proie. La scène tournante, avec ses anneaux, représentait ainsi une énorme cible. 

Enfin, ce qui m’a convaincu d’utiliser ce dispositif, c’est la coïncidence de temps entre deux idées qui sont nées en même temps mais ne se sont pas immédiatement rencontrées : l’opéra et la scène tournante, imaginée par Tommaso Francini pour Marie de Médicis au Palais du Louvre en 1617, soit entre les Dafne italiennes et celle de Schütz. C’est une invention géniale d’un hydraulicien, qui s’occupait des fontaines pour Marie de Médicis, et qui invente un dispositif qui a ensuite nourri beaucoup de notre art. 

Le cercle tournant symbolise les cycles : les mythes sont des modèles qui reviennent cycliquement nous interroger. La métamorphose en arbre n’est pas un destin heureux. Pourtant, Rinuccini le porte en gloire : ils ne percevaient pas le drame que vit Dafne comme on le perçoit aujourd’hui. Dafne est une nymphe, une femme qui rêvait d’indépendance, ne voulait pas se marier et avoir une descendance, voulait chasser. C’est une femme moderne et c’est intéressant que ce personnage existe dans la mythologie grecque en tant que telle. Devenir un arbre est un destin à l'opposé de ce qu’elle souhaitait. Elle est emportée dans sa jeunesse. Je crois que nous avons réussi, dans ce spectacle, à faire passer une grande tristesse au moment où Dafne disparaît.

Le mythe présente des absolus qui sont très difficilement représentables. Il faut travailler sur l’irreprésentable. Python est ainsi un défi : le représenter revient à amoindrir sa monstruosité. C’est un serpent-dragon qui couvre toute une montagne. J’ai donc décidé de l’évoquer plutôt que de le représenter. C’est la réaction du groupe qui l’évoque par la peur qu’il provoque, ainsi que par une pluie de flèches : Ovide parle de 10.000 flèches nécessaires pour en venir à bout, ce qui montre son gigantisme.

De même, la métamorphose est très difficile à représenter. Je me suis appuyé sur la scénographie et cette grande feuille, cette bâche en plastique qui est un matériau pauvre, humble, dont on tire de la beauté. Je crois que nous sommes parvenus à faire en sorte que Dafne apparaisse très belle lorsqu’elle disparaît. Et l’arbre commence à prendre forme grâce à la lumière et ces reflets verts sculptés sur la bâche. Je ne voulais pas être figuratif car nous aurions été en-deçà de ce que c’est que d’être transformé en arbre. C’est un anéantissement. Elle passe du règne animal au règne végétal. J’utilise une métaphore scénique pour aborder l’universalité du mythe. 

J’ai aussi voulu travailler sur les accessoires pour attribuer les personnages : nous sommes sur un plateau nu, sans orchestre, dans un hommage à l’accessoiriste. Dans la Poétique, Aristote écrit que, dans le spectacle, l’accessoiriste est plus important que le poète. 

Ma Compagnie 111, qui est coproductrice du spectacle, me permet également de travailler avec mes collaborateurs habituels sur la lumière, la scénographie, la technique aussi, pour inventer les dispositifs. Il a fallu mettre au point la scène tournante, la tester, trouver une manière d’avoir recours à un moteur qui ne s’entende pas du tout, ce qui est un très gros défi en particulier avec une musique a cappella, sans orchestre. 

Le spectacle ne fait qu’évoluer à mesure que nous le jouons. J’assisterai à toutes les représentations. J’aime à l’opéra le fait de vivre en permanence avec une œuvre musicale. On trouve toujours, dans l’interprétation, des milliers de détails qui n’en sont pas.” 

   La Musique tourne autant, tourne-disque vivant et machine à remonter le temps

Aurélien Bory enchaîne et poursuit sa présentation, en parlant du lien à la musique, confirmant les dimensions collaboratives de ce spectacle : “Le théâtre grec inspire la naissance de l’opéra par ce passage de la polyphonie du chœur à la voix soliste qui incarne un personnage. C’est pourquoi Wolfgang Mitterer a composé en utilisant la polyphonie, mais en l’adaptant pour avoir 12 voix solistes (les voix ne sont pas doublées). Les personnages peuvent être incarnés par un, deux, trois ou douze voix : ces choix du compositeur m’ont beaucoup inspiré pour le projet de mise en scène et de scénographie. 
Wolfgang Mitterer avait besoin d’un équilibre des voix et donc d’avoir une voix féminine dans le chœur d’homme. Sauf que du coup, elle chante à la fois Dafne et Apollon. J’ai aimé pouvoir nous dire que nous ferions en sorte, avec la mise en scène, que ce soit possible de faire face à ce besoin de la musique. Finalement, cela fonctionne qu’elle participe, habillée en Apollon, à ce que dit Dafne. Ça aurait pu ne pas marcher : cela dépend aussi des interprètes. Clotilde Cantau a quelque chose d’androgyne, qui lui permet de passer d’Apollon à Dafne. 
La musique électronique de Wolfgang Mitterer est un peu le fantôme de l’orchestre. Il y a 400 ans de musique condensés, contractés, comme un lien entre la musique d’hier et la musique d’aujourd’hui.” 

Travail que nous narre à son tour le compositeur Wolfgang Mitterer : “il a d'abord fallu choisir les pièces de Schütz qui correspondraient au texte du livret puis les travailler afin de les adapter à ce groupe de chanteurs-instrumentistes, et créer la partition électronique (qui dialogue avec les voix). J’ai importé les musiques de Schütz dans un logiciel de partitions, me permettant de couper, coller, effacer, pour y adapter le livret (le résultat de ce travail dure une heure au total) et le travail électronique a ensuite permis de construire comme une basse continue et de relier les différents morceaux. Les madrigaux de Schütz ne sont pas interprétés en entier, parfois je n’ai retenu que quelques mesures et la musique que je compose vient contrepointer le sens, éclairer le côté obscur par exemple. Le résultat représente environ 60% de Schütz, 40% de moi mais le défi et la liberté la plus grande consistait à pouvoir recomposer directement sur la musique de Schütz : ajouter des éléments, modifier les équilibres de tessitures, harmoniser l’accordage, adapter des mouvements pour que le résultat global se coordonne. Pour la partie électronique j’ai aussi utilisé des sons d’instruments de musique mais également des enregistrements des Cris de Paris, y compris d’autres compositeurs qui apparaissent ainsi en fragments.

C'est ainsi une métamorphose, de l'opéra à notre temps, du chœur avec la musique électronique, des forces musicales et scéniques. Ma partition doit traduire cela, cette dynamique sans cesse changeante, cette interprétation historique et textuelle ouverte.”

Et si le résultat se coordonne, c’est également car la musique participe d’un mouvement collaboratif, circulaire comme cette mise en scène : “J’ai joué de la musique ancienne, créé de la musique contemporaine et joué dans de nombreux festivals de jazz : j’aime l’idée de faire des propositions ouvertes aux musiciens, comme c’est le cas aussi en partie dans la musique Renaissance. Les Cris de Paris sont ainsi encouragés à oser, proposer : la partition n’est qu’un plan pour la maison que les instrumentistes construisent, a fortiori car la musique électronique, les bandes sonores que lance Geoffroy Jourdain avec une pédale sont comme des filets de sécurité reliant le tout. D’autant que les sons qu’il lance ainsi ont une souplesse pour correspondre à l’interprétation vivante (un effet de réverbération peut les prolonger, jusqu’à ce qu’il lance la boucle suivante).” “Les tops de mise en scène sont tellement calés sur notre chant ou l’électronique que les signes musicaux de Geoffroy servent aussi de signes à la mise en scène, témoigne Anne-Emmanuelle Davy, l’une des douze interprètes de ce spectacle. Et Geoffroy nous a d’emblée présenté les bandes-sonores qu’il lançait comme un allié, d’autant qu’ils ont travaillé avec Wolfgang Mitterer pour qu’il y ait dans la bande des repères sonores pour les voix.”

   Incarner, Répéter, Tourner et faire tourner

Ce projet unique a naturellement demandé une interprétation particulière, dont l'œuvre s’est nourrie : notamment dans le fait que les chanteurs des Cris de Paris pouvaient parfois incarner un personnage à plusieurs. Leur interprétation a même connu et déployé des Métamorphoses, comme nous le relate Anne-Emmanuelle Davy qui a rejoint cette production, et connaissait le Directeur musical de ce projet via des études et un ami commun avec lequel elle travaille : Samuel Achache, pour lequel cette chanteuse d’abord formée à la flûte a ressorti son instrument. “Geoffroy Jourdain cherchait pour ce projet des chanteurs-instrumentistes. Il m’a vraiment présenté l'idée de madrigal-opéra : la rencontre au croisement du collectif et du singulier, du chant et de l’instrumental, de la musique ancienne et contemporaine également (et j’avais aussi beaucoup envie de travailler avec Aurélien Bory). J’ai été frappée dès la première rencontre par la pensée qu’ils avaient de Dafne et cette image du grand cercle concentrique, de ce duramen tel un arbre coupé (d’autant que je venais de lire Être un chêne - sous l'écorce de Quercus). Et le travail hybride de Mitterer (également tel que présenté par ses collègues de ce projet) permettait, par la diversité de ses propositions, de pleinement croiser les influences. Le fait de partager ainsi des moments où chacun sort son instrument, c’est magnifique. Et puis les instruments au plateau dialoguent avec les bandes sonores de Wolfgang Mitterer.

Chacun venant avec son bagage, chaque interprète était plus ou moins à l’aise avec le plateau tournant qui représente une difficulté physique (entre tournis, vertige, déséquilibre, parfois tout en même temps) mais nous fait du troc d’huiles essentielles, la menthe poivrée et le gingembre ont bien circulé, et surtout cela obligeait à un travail d’ensemble et c’est ce qui a construit le groupe. Nous avons tout de suite eu le plateau tournant pour le travail sur scène et nous commencions d’ailleurs les séances par des circulations au plateau, une vingtaine de minutes de chauffe physique (que Geoffroy intercalait avec des moments musicaux). La démarche d’Aurélien est passionnante en ce qu’elle est totale (reposant sur ce concept du plateau tournant), et parce qu’il apporte énormément d’idées mais pour nous les proposer et les travailler avec nous. Il propose une infinité d’images à la seconde pour voir comment les artistes au plateau les relient à l'œuvre et se les approprient ou non (et alors, même si c’est magnifique, on enlève). Son travail d’image se fait avec l’imagination, mais ne se fait qu’en temps réel, littéralement incarné (avec les corps) et c’est valable pour tout : rien que pour prendre l’exemple des arcs et de peaux de bêtes, nous avons essayé avec les deux, avec l’un, puis l’autre puis même aucun (malgré le travail fou de son équipe sur les costumes et accessoires). Tout était ouvert jusqu’à la fin mais une fois que le résultat était fixé, il était fixé (indispensable aussi bien entendu pour aborder les mouvements des tournettes).”

“Sa mise en scène n’était pas écrite avant les répétitions, renchérit Geoffroy Jourdain, elle s’est écrite au plateau. Nous avons fait beaucoup de travail sur les images possibles grâce au plateau tournant et beaucoup -y compris des magnifiques- n'ont pas été gardées, car Aurélien rappelle très bien qu'il ne faut pas creuser deux idées et deux images à la fois sinon elles s'annulent. Le tri des idées a beaucoup été guidé par la musique elle-même, pour rendre visibles à la fois l'action et l'élaboration musicale de Wolfgang.”

“Pour moi la musique et le plateau sont devenus totalement indissociables, poursuit Anne-Emmanuelle Davy : tant le travail d’architecture de l’espace correspond au travail musical de Schütz. C’est passionnant et extrêmement plaisant que le plateau et la musique tournent ainsi ensemble dans une alliance des sensations et des arts, c’est jouissif.”

Et le jeu à la flûte contribue, comme tout, au réseau de métaphores et de sens de ce spectacle en lien à la mythologie, comme Anne-Emmanuelle Davy en propose certaines interprétations du début à la fin : “l’idée du monstre qui marque ma première entrée fait que le jeu à la flûte illustre celui du charmeur de serpents qui séduit et envoûte les filles devant les cibles. Et j’ai donc en plus la chance d’avoir le dernier son du spectacle, à la flûte, en résonance avec la voix d’Amandine (Trenc). Ce dernier son est un peu la queue de la comète de toute cette dernière partie, de tout ce qui s’est passé avant, jusqu’à la poussière de son, une fin très fine vers le presque-rien mais infiniment touchante. Ce dernier son est la mémoire de tout ce qui s’est passé : dans ce spectacle, dans l’histoire de l’art, dans la mythologie.”

Cette Dafne dévoilée au Théâtre de l’Athénée puis reprise à l’Opéra de Reims et à l’Atelier Lyrique de Tourcoing vous attend mercredi 1er février à l’Auditorium de Dijon, avant de poursuivre sa tournée à Toulouse.